«Das zehrt ja alles am Leben ...»

Wie angekündigt: eine Erinnerung daran, daß das Neue eigentlich ziemlich alt ist — meine vor gut einem Vierteljahrhundert erstmalig zusammengefaßten und bis heute nicht endenwollenden Überlegungen zum Sparstrumpf Kunst.


Musikakzent, ca. 0'30, Laurie Anderson (O Superman), darüber Ansage

Artistische Geschäfte

Die Künstler und die Kunstverkäufer

Zuspielung 1 (Originalton): «Erstens sind unsere Lebenshaltungskosten teurer geworden, die Aufwendungen sind teurer, und man muß sich auch klar sein, daß auch mit — ich bin kein berühmter Künstler — aber auch für die berühmten eines gilt: daß sie mehr Aufwendungen machen müssen, mehr herumhampeln, mehr Korrespondenz, mehr Feste geben, mehr Einladungen aussprechen, mehr Fotos bereithalten, mehr Interviews geben. Das zehrt ja alles am Leben, das muß ja alles von diesem Produkt mitgetragen werden.»

Sprecher 1: Das Produkt, von dem Eberhard Fiebig hier spricht, heißt Kunst, genauer: Bildhauerei, Malerei, Zeichnung, Photographie et cetera. Daß alles teurer würde, war die Antwort des Bildhauers und Kasseler Hochschullehrers Fiebig auf die Frage, warum man eine seine kleineren Metallplastiken vor wenigen Jahren noch für ein paar hundert Mark erstehen konnte, sie jedoch heute für den Kunstkäufer mit dem kleineren Geldbeutel unerschwinglich geworden sei.

Zwischen zwanzig- und zweiundzwanzigtausend Mark kostet heute eine dieser Arbeiten, für die größeren muß man fünfzigtausend und mehr Mark über die Theke des Kunstladens, der Galerie, reichen.

Sprecher 2: Der Grund: Der Metallbildhauer Eberhard Fiebig ist auf den Markt gekommen. Nach bald drei Jahrzehnten der Einzelgängerschaft hat er sich unter die Fittiche einer renommierten Zürcher Galerie begeben.

Bei anderen Künstlern der bildenden Zunft ging das weitaus schneller. Zum Beispiel bei den sogenannten Jungen oder auch Neuen Wilden*. Die sich selbst als Heftige bezeichnenden, heute vierzig- bis fünfzigjährigen Maler verhalfen dabei dem internationalen Kunsthandel zu heftigen Umsatzsteigerungen.

Die Hintergründe einer stürmischen Entwicklung auf dem Kunstmarkt gegen Ende der siebziger Jahre beschreibt Willi Bongard, ein Kölner Wirtschaftsjournalist, der die Kunst vermarktet:

Zusp. 2: «Das hatte damit zu tun, daß tatsächlich die Geschäfte im Kunsthandel bis dahin schlechter und schlechter gegangen waren. Die Kunst hatte sich weitgehend entmaterialisiert, concept art oder die spröde Kunst, die eher an den Verstand, an den Intellekt appellierte, eher als an das Herz oder das Gefühl oder an den Bauch, man hatte sich immer schlechter verkauft, und um so bereitwilliger haben dann die Händler diese Kunst aufgegriffen.»

Spr. 1: Vorausgegangen war allerdings der flehende Ruf der Kunstverkäufer, allen voran der führende New Yorker Galerist Leo Castelli:

Spr. 2: Neue Bilder braucht der Markt!

Spr. 1: Erhört wurde dieser Marktschrei zunächst in Italien. Dort gab es tatsächlich einige Maler — später sollte man sie Vertreter der Arte Ciffra* nennen —, die ihre Leinwände mit Herz und Bauch voll kriegten. Der Intellekt war dann Sache der Publizisten, die die Kunde von der heiß ersehnten und endlich vorhandenen neuen Malerei mit immensem Fleiß durch die Spalten der Feuilletons jagten — während die Galeristen in den Startlöchern saßen. Willi Bongard;

Zusp. 3: «Das haben einige Ausstellungsmacher mit großer Freude gesehen, die figurative, expressionistische Kunst immer schon gut fanden und die darunter gelitten hatten, daß diese Kunst nicht die Beachtung in den Siebzigern fand, die sie ihrer Meinung nach hätte haben sollen. Zum Beispiel durch die große Londoner Ausstellung New spirit of painting ist auf diese Kunst aufmerksam gemacht worden, erst recht durch die Zeitgeist-Ausstellung in Berlin. Ein Mann wie Joachimides hat sicherlich seinen Teil dazu beigetragen, daß diese Kunst Publizität bekommt und dadurch die Nachfrage angeregt worden ist, sowohl auf Seiten der Sammler wie der Museen wie der Galeristen.»

Spr. 1: Der herbeibemühte Zeitgeist, auch in der Malerei, zollte den vom Markt geforderten Tribut. Die Welle der neuen Kunst, die ihren Ursprung im zwischen 1910 und 1920 aufkommenden Expressionismus beziehungsweise in der französischen Gruppe Fauves, zu deutsch Wilde, hat, also so neu nicht war, war nicht mehr aufzuhalten. Da konnte sich manch ein qar nicht so beglückter Kritiker die Finger dagegen wundschreiben — der Verriß ist ein Rädchen im Marktmechanismus, er bedeutet auch Werbung. Und eines dieser Rädchen treibt ein ganzes Räderwerk an. Der Münchner Kunsthistoriker und Galerist Richard Hiepe gibt ein Konzentrat der Gebrauchsanweisung:

Zusp. 4: «Hier ist ganz klar festzustellen, daß einige wenige Galerien die Leute aufgebaut haben und in einer engen Verflechtung mit bestimmten Museen, die dann große Ausstellungen von diesen Künstlern machen, eine marktbeherrschende Stellung sehr schnell erkämpfen. Natürlich, dazu gehört eine gewisse Marktklugheit. Das zu wissen: jetzt kommt das, jetzt kann man's auch verkäuflich machen bis in die Museen, dazu gehört nicht nur Geld. Aber auch Geld. Also, ohne Geld geht's nicht.»

Spr. 1: Willi Bongard dagegen, Erfinder des Kunstkompaß, eine von Eingeweihten häufig belächelte Art Hitparade der bildenden Kunst, aber von Capital-Lesern ernstgenommen, Willi Bongard also meint, es ginge nicht allein, wie Klein-Moritz sich das vorstellen mag — mit Geld.

Zusp. 5: «Natürlich kann der Handel versuchen, mit Ausstellungsinstitutionen wie Museen, Kunsthallen, Kunstvereinen ins Geschäft zu kommen. Nur: Ehe sie Ruhm erlangen, müßte ihnen das in hundert, wenn nicht in mehr Fällen international gelingen, weil der Kunstmarkt gottlob ein internationaler Markt ist. Sie müßten also mit sehr vielen Museen und Kunsthallen, Kunstvereinen und ähnlichen Institutionen wie auch der documenta und den Biennalen ins Geschäft kommen.»

Spr. 1: Auf den Mechanismus, den Willi Bongard zurückhaltend beschreibt, ist manch ein Künstler nicht gut zu sprechen. Einer von ihnen ist Jürgen Weber, Bildhauer und Hochschullehrer in Braunschweig. Er schreibt in seinem Buch Die Entmündigung der Künstler:

Spr. 2: «Die wichtigsten Mächte des Kunstbetriebs sind auch hier vereint: Museumsdirektoren, die mit den Ausstellungen ihrer eigenen Häuser die documenta vorbereiten und hinterher ›aufbereiten‹, namhafte Kunstjournalisten, die mit ihren Artikeln Sprachregelungen für die Zeitungen schaffen, Galeristen und Vertreter von Stadt und Staat. Während bei der Vorbereitung der beiden ersten Ausstellungen wenigstens noch zwei Künstler im documenta-Rat vertreten waren, gab es 1964 in den Gremien der documenta keine Künstler mehr. Niemand nahm daran Anstoß. Das Argument war auch hier, man erreiche so größere Objektivität bei der Auswahl der Werke.»

Spr. 1: Ein besonderes Augenmerk richtet Weber in seinem 1981 erschienenen Buch auf die Rolle der Publizisten. Wobei das von ihm angeführte Beispiel der Kasseler documenta durchaus repräsentativ sein will und sicherlich auch ist

Spr. 2: «Wie können Berichte des Kunstjournalisten Schulze-Vellinghausen über die documenta IV in der FAZ wirklich als objektiv gewertet werden, wenn er gleichzeitig Vorsitzender des Ausschusses für Malerei war und außerdem Leiter des documenta-Ausschusses für Presse und Information. Soll man sich über die aufdringliche documenta-Werbung in der Zeit durch Willi Bongard noch wundern, wenn dieser gleichzeitig als Mitglied des documenta-Rates 1968 die Ausstellungsstücke mit auswählte und sich außerdem immer wieder in der Zeit als Propagandist für die Galerie Der Spiegel betätigt hat?»

Spr. 1: Hier allerdings irrt Jürgen Weber. Willi Bongard war nicht Mitglied des documenta-Rates.

Spr. 2: «Wie sollte Peter Iden die documenta 72 kritisieren, da er sie doch selber als Mitglied des Orqanisationskommitees zusammengestellt hat? Muß noch darauf hingewiesen werden, daß die documenta, die angeblich das Kunstgeschehen der Zeit dokumentiert, jeden Stil selber aus der Taufe heben kann, wenn sie sich selbst die Künstler aus der ganzen Welt zusammensucht?»

Spr. 1: Eberhard Fiebig, vor noch nicht allzu langer Zeit selbst vehementer Gegner dieser Praktiken, die er in namhaften bundesdeutschen Tageszeitungen und Magazinen angriff, gibt sich heute moderater:

Zusp. 6: «Sie können natürlich mit sehr viel Geld etwas anhäufen und durch eine bestechende Überzeugung einmal so ein bißchen darauf hinweisen. Aber Sie schaffen es nicht, einen geistigen Wert, um den es letzten Ende doch geht, von außen her mit Geld so zu manipulieren, daß man die Fadenscheinigkeit des Vorgetragenen nicht erkennen würde.»

Spr. 1: Angesichts der Tatsache, daß es bei einem Markt, auf dem Bilder oder Skulpturen gehandelt werden wie im Überfluß vorhandene Lebensmittel, klingt der von Eberhard Fiebig eingebrachte Begriff des ‹geistigen Wertes› dann doch ein bißchen anachronistisch, um nicht zu sagen: idealistisch überhöht. Michael von Cube, dreiunddreißigjähriger Münchner Zeichner, bis vor kurzem Stipendiat in Paris, sieht das drastischer:

Zusp. 7: «Kunst als Ware: Die wahre Kunst ist die, die verkauft wird. Und der Rest war halt keine, augenscheinlich. So krieg' ich das mit. Das ist zynisch, aber das Geschäft läuft so.»

Spr. 1: So sieht's der Künstler, dessen Urteilsvermögen noch von keinem — leider, wie er selbst meint — 10.000-Mark-Verkauf getrübt ist. Und der Kunstverkäufer bestätigt ihn. Richard Hiepe auf die Frage, ob sich der materielle Wert eines Kunstwerks durch Angebot und Nachfrage regeln läßt:

Zusp. 8: «Ja, das ist bei den Künstlern, die en vogue sind, ja sehr oft die Regel. Da werden die Preise durch künstliche Verknappung zweifellos regiert und bestimmt. Ebenso ist da die Gefahr, daß man durch ein Überangebot in einen Einbruch kommt. Beim großen, normalen Graphikmarkt gibt es die Erscheinung natürlich in der Form so, daß eine Auflage, meinetwegen von Bruno Bruni, geht rasend gut, geht phantastisch, andere gehen weniger gut. Natürlich neigen dann Galeristen dazu, gerade die Verleger, Blätter zurückzuhalten und später zu sehr viel höheren Preisen weiter zu verkaufen.»

Spr. 1: Nun hat gerade der Graphikmarkt innerhalb des Gesamtkomplexes Kunsthandel seine eigenen Gesetze. Vor allem im Bereich des Versandkunsthandels. Hier betreibt manch ein Kunstverkäufer wahrhaft artistische Geschäfte. Das beginnt schon mit den Auflagenhöhen. War früher die Limitierung auf hundertfünfzig oder zweihundert Blätter, die Numerierung und die Signierung ein Garant für Qualität und Wertbeständigkeit beziehungsweise Wertzuwachs, so wird Graphik heute gedruckt, als ob's Inflationsgeld wäre. Da taucht die Frage auf, wo denn eigentlich die Schallmauer für Auflagen von Graphik ist. Richard Hiepe:

Zusp. 9: «Es hat sich zu unser aller Überraschung gezeigt, daß eben auch die zehntausender Auflagen verkauft worden sind. Und es hätten sich wahrscheinlich sogar zwanzigtausend verkaufen lassen, weil eben bestimmte Leute so teuer geworden sind und weil es auch durch ein geschicktes Management gelang, Motive herauszufinden, die nun wirklich breitestes Interesse fanden, auf Kosten der Qualität natürlich. Daß theoretisch nach oben keine Grenze ist ... Aber sie besteht natürlich, ich möchte mal sagen, im moralischen Sinn. Was hat ein Sammler denn davon, wenn er ein Blatt von 9.999 oder 10.000 hat. Das ist doch absurd. Denn die Numerierung hatte ja den Sinn, die Echtheit und auch die Qualität, auch die drucktechnische Qualität zu garantieren. Die kann ja bei solchen Auflagen nicht der Fall sein.»

Spr. 1: Dabei ist manche zehntausender Auflage Blatt für Blatt Blatt signiert, ohne daß der Unter-Zeichner weiß, was da je auf — selbstredend — feinstes Bütten gedruckt werden wird. Darüber hinaus wissen längst nicht nur Eingeweihte wie Richard Hiepe,

Zusp. 10: «... daß sogar die Unterschriften mit Stempel oder von Familienmitgliedern gemacht werden. Also, da hat der Künstler keine Hand mehr dran an den Blättern.»

Spr. 1: Überhaupt wird Walter Benjamins These vom Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit vor allem vom Versandkunsthandel allzu großzügig ignoriert. Früher gehörte es mal zum Ehrenkodex eines jeden Radierers, die Druckplatte nach einer vorher bestimmten Auflage unbrauchbar zu machen. Heute wird in der Regel gedruckt, bis das Negativ aus Stein oder aus Kupfer Positives nur noch erahnen läßt. Und schließlich gibt es noch das Offset-Litho-Verfahren — den Photodruck. Da hat keine Künstlerhand mehr mühevoll mit dem Stichel die Platte geritzt und mit Säure gearbeitet. Bei diesem technisch hochwertigen Verfahren kann der Betrachter ohne auereichende Erfahrung und ohne Lupe, dem sogenannten Fadenzähler, schwer erkennen, daß es sich bei dem erstandenen Blatt nicht um eine Druckgraphik, sondern um eine Photo-Graphik handelt.

Musikakzent, Anderson

Spr. 1: Ein weiteres anrüchiges Kapitel des ‹Kapitalmarktes› Kunst sind die in Umlauf gebrachten Fälschungen. Einen Fall beschreibt der Hamburger Zeichner Horst Janssen in seinem Buch Angeber X, erschienen 1982:

Spr. 2: «Ich verkaufe L. in Hamburg ein 25 cm x 25 cm großes Blumenstilleben für 700 Mark. [...] Ein Herr S. ‹erwirbt› in München diese Zeichnung für 24.000 Mark — nur mißt die Zeichnung jetzt 60 x 40 cm. Besagter S. trifft zufällig mit seiner Beute am gleichen Tag in einer kleinen Gesellschaft auf meinen Freund T und erzählt dem von seinem ›Fang‹. T. läßt den S. sich auseuphorieren und sagt dann: Wie schön, wie schön — nur das Original habe ich. Gleich am nächsten Tag bringt S. seinen Janssen wieder in Umlauf und ruft T. fröhlich an mit der Mitteilung, er hätte 1,5 Gewinn gemacht. Vor ein paar Tagen kam das Ding nun auf meinen Arbeitstisch. Eine Hamburger Galerie war inzwischen gegen 14.000 Mark der unglückliche Eigentümer geworden. Der Experte F. hatte das Unglück offenbar gemacht, und nun wollte die Galerie von mir eine Negativ-Expertise. Hattse gekriegt. Wo das Ding heute ist, weiß ich nicht. Bis auf einige vergilbte Kleeblätter in dem Strauß war die Chose gar nicht mal so schlecht ...»

Spr. 1: Blüten treibt der Handel auch mit Kleinplastiken. Da wird verkauft, solange Nachfrage besteht. Und die läßt sich je bekanntlich erzeugen. Natürlich auf 130-Gramm-Hochglanzpapier, in einer Sprache, wie sie der Werbung Sache nunmal ist. Originalton aus einem Prospekt eines Kreditkarteninstituts, das sich mit dem Vertrieb von Massenkunst ein paar Milliönchen hinzu verdient:

Spr. 2: «Ernst Fuchs zählt zu den Künstlerpersönlichkeiten, die zu Lebzeiten als Genie verehrt und bewundert werden.»

Spr. 1: Soweit ist das ja in Ordnung, wenn man auch mit dem Hamburger Maler und Schriftsteller Hans Platschek übereinstimmen kann, der in einem Monatsmagazin schrieb, daß sich sowas zu sagen nicht einmal ein Beuys-Fan traut. Nun aber kommt's. Das Hochglanzpapier verrät über eine Fuchssche Bronzeskulptur:

Spr. 2: «Bereits vor der offiziellen Vorstellung des ‹Achill› haben sich mehr als einhundert Interessenten dieses attraktive Kunstobjekt durch Reservierungsaufträge gesichert.»

Spr. 1: Doch wie erfährt eine potentielle Käuferklientel vorab von diesem Bronzekopf — nun, da hilft vielleicht ein kleiner Artikel in der Hauspostille des Kreditunternehmens, dem zu entnehmen ist, daß der Wiener Luxuskünstler sich mit dem Gedanken trägt, ähnliches in absehbarer Zeit zu fertigen. Es muß zunächst ein Markt geschaffen werden für die 1.450 Exemplare des Fuchs-Achill. Will heißen: Man wartet erst mal ab, bis entsprechend geordert wurde, um ‹unnötige› Absatzrisiken von vornherein auszuschalten. Und kalkuliert ist diese gehobene Kaufhauskunst so, daß bereits bei fünfzig Prozent der verkauften Exemplare ein Millionengewinn herausschaut. Der Künstler fährt dabei sicherlich nicht schlecht, der Kunstverkäufer in jedem Falle besser, nur der «sehr geehrte Interessent» kauft dabei etwas ein, was im Wert niemals steigen kann — auch wenn die Werbetexte so verfaßt sind, daß die Hoffnung auf die Wertsteigerung des guten Stücks überall zwischen den Zeilen hervorlugt.

Nur eintausendvierhundertfünfzig Mal, so das verheißungsvolle Angebot, sollte diese Kleinplastik aus Bronze, das Stück für ein paar tausend Mark, gegossen werden. Im Zusammenhang mit Graphikauflagen sprach Richard Hiepe von einer zumindest moralischen Obergrenze. Hier weiß er sogar von einer juristischen zu berichten:

Zusp.: «Also, es gibt so aus Prozessen Maillol und so, ist doch die Obergrenze bis dreißig Stück bei Bronzen festgesetzt worden, so daß dreißig Stück als Originale gelten, selbst wenn der Künstler gar nicht mehr lebt.»

Spr. 1: Nun behaupten die Anbieter in der Regel nicht unbedingt, es handele sich hier um von Künstlerhand angefertigte Originale. Aber das durchweg mitgelieferte sogenannte ‹Echtheitszertifikat› vermittelt dem Empfänger zumindest das Gefühl. Auch das, sich in den erlauchten Kreis der Kunstbesitzer und -kenner eingekauft zu haben.

Und auch hier gibt's Probleme mit der Signatur. Noch einmal Richard Hiepe, der vom Künstler meint:

Zusp. 12: «Normalerweise soll der einen Stempel einhauen, oder er soll mit einem geeigneten Instrument direkt seine Initialien in die Bronze einhauen. Das ist wirkliche Signatur. Das wird kaum noch gemacht. Alle stellen Stempel her, sehr scharf geschliffene Edelstahlstempel. Wer die einhaut, kann man überhaupt nicht kontrollieren. Da muß man sich also völlig drauf verlassen, daß der Künstler das autorisiert.»

Spr. 1: Dafür, daß man den artistischen Geschäftemachern möglichst bald das juristische Netz entziehen sollte, plädiert auch Willi Bongard:

Zusp.: 13: «Wenn man es dem Sammler oder dem Käufer, ganz allgemein gesprochen, nicht sagt, wenn man solche Erzeugnisse, die es gibt, nicht einwandfrei deklariert, dann handelt es sich entweder um einen Betrug oder zumindest um eine Betrugsabsicht. Und ich kann also nur plädieren für saubere Deklaration. Dann kann eigentlich nichts passieren, dann kann sich jeder potentielle Käufer fragen, will er das haben für den betreffenden Preis oder nicht, legt er Wert darauf, daß ein Künstler eine Sache selber in die Hand genommen hat oder nicht.»

Spr. 1: Womit wir bei der heiklen Frage wären: Darf ein Künstler eine seiner Arbeiten auch dann als Original bezeichnen, wenn sie von einem Mitarbeiter gedruckt oder gegossen wurde. Der Bildhauer Eberhard Fiebig verweist auf altes Tun.

Zusp. 14: «Gehen tut das allemale. Ob der Käufer damit zufrieden ist, ist 'ne andere Sache. Aber das ist ja eine Praxis, die seit Jahrhunderten, Jahrtausenden eigentlich, geübt worden ist. Sie können sich ja gar nicht vorstellen, daß Michelangelo die Dinge alle von Hand selber gekloppt hat. Der hatte dazu Hilfskräfte, einen Teil hat er dann selber gemacht. Und es kommt doch nur darauf an, ob der Autor, Sie sagen Künstler, sagt: Jawoll, dieser Gegenstand hat die Ausprägung, die ich mir gewünscht habe.»

Spr. 1: 1983 griff der Spiegel in einem mehrere Seiten langen Artikel unter vielen auch den Hamburger Bildhauer, Maler und Zeichner Paul Wunderlich an. Er habe seine Arbeiten von anderen fertigen lassen. Worauf sich Wunderlich in der Wochenzeitung Die Zeit wehrte:

Spr. 2: «Eine reine Erfindunq, eine Lüge. [...] Aber der Vorgang ist differenzierter — auch interessanter und amüsanter. Ich habe mich der Plastik auf die verschiedenste Weise genähert. Nehmen wir den ‹Sarkophag›, mit dieser Figur; die habe ich nicht modelliert. Ich habe mir einen Schnittmusterbogen von einem Handschuh besorgt und habe daran gelernt, wie man das macht, daß man körperlich arbeitet, wenn man Stoff zusammennäht. Dann habe ich einen Schnittmusterbogen von einer ganzen menschlichen Figur gezeichnet mit all den Zwickeln, so heißen die Dinger nämlich, und Schräganschnitten, und diesen Schnittmusterbogen habe ich einer Schneiderin gegeben, und die Schneiderin hat das zusammengenäht. [...] Ich habe mich jeder Hilfe bedient, jeder, der Hilfe einer Schneiderin ebenso wie der Hilfe eines Glasschleifers wie der Hilfe eines Gynäkologen wie der Hilfe eines Tischlers, Polsterers, was Sie wollen.»

Spr. 1: Der manieristisch arbeitende Künstler Wunderlich hat sich, in diesem Zusammenhang, zu Recht dagegen verwahrt, ein Roßtäuscher zu sein, wie auch Eberhard Fiebig als Urheber abstrakt-geometrischer Metallplastiken zu Recht meint, es sei legitim, Hilfskräfte zu beschäftigen. Rene Magritte, etwa mit der Bronzeskulptur Madame Recamier, Henry Moore, Eduardo Paolozzi oder irgend ein anderer Bildhauer — sie alle hatten Gehilfen, wie beispielsweise Renoir seinen Richard Guino. Rodin sagt man gar nach, ein Großteil seiner Skulpturen sei von seiner Lebensgefährtin Camille Claudel geschaffen worden.

Der Bildhauer läßt seinen Assistenten vorarbeiten, und er selbst besorgt den Feinschliff. Und jeder verantwortungsbewußte Zeichner läßt für den Druck denjenigen ran, der das Handwerk in der Regel besser versteht. Nur dann, wenn der Künstler die Arbeit nicht mehr überwacht, entzieht er sich der Verantwortung für eine Qualitätsgarantie. Daß das gerade im Bereich des Versandkunsthandels häufig, allzu häufig geschieht, darauf sollte jeder Kunstkäufer tunlichst achten. Denn es geht um sein Geld, das bei den dubiosen Praktiken der Kunstsupermärkte sehr schnell an Wert verlieren kann.

Im Prinzip verhält sich das nicht anders auf dem Markt, auf dem die Galeristen den Ton angeben. Mit dem kleinen Unterschied, daß es sich bei ihnen in der Regel um Fachleute mit einem fundierten Wissen handelt. Und meist mit einem Ruf, den sich keiner von ihnen verderben möchte, will er doch auch weiterhin seine Ware Kunst verkaufen. Und daß sie eine Ware ist, daran läßt sich nichts herumdeuteln. Darüber hinaus bietet das seriöse Marktgeschehen allerlei Vorteile für das Kunstwerk. Willi Bongard greift den wesentlichen heraus:

Zusp. 15: «Dadurch, daß die Kunst auch unter vielen anderen Ware ist, Ware sein kann, ist die Möglichkeit einer größeren Kommunikation in dieser Warengesellschaft gegeben, weil die Menschen ein antrainiertes Verhältnis zur Ware haben. Von dem Brot angefangen bis hin zu den Schuhen und den Kleidern, und in dieser Tradition, wenn Sie so wollen, dieser Gesellschaft, steht nun auch die Ware Kunst. Und von daher bietet sie als Ware eine zusätzliche Chance, wahrgenommen zu werden.«

Spr. 1: Wie sagte doch eingangs der Münchner Maler und Zeichner Michael von Cube:

Zusp. 16: «Kunst als Ware: Die wahre Kunst ist die, die verkauft wird. Und der Rest ist halt keine, augenscheinlich. So krieg ich das mit. Das ist zynisch, aber das Geschäft läuft so.»

Spr. 1: Manch einer möchte sich in dieses Geschäft einschalten. Sei es nun deshalb, weil ihm die Kunst mehr wert ist als ein neues Auto, also mehr ideelle Gründe den Kunstkauf beeinflussen. Oder aber, weil er den Begriff von der Aktie an der Wand wörtlich nimmt. Doch das bringt auch Gefahren mit sich. Willi Bongard über das Kunstwerk als Kapitalanlage:

Zusp. 17: «Also, mit Kunst kann man natürlich, wenn man will, spekulieren, wie mit allen anderen Sachen auch. Ich warne indessen dringend davor, ja ich warne sogar vor Kunst als Kapitalanlage, es sei denn, man hat alle anderen klassischen, traditionellen, seriösen, wenn Sie so wollen, Kapitalanlagen schon. Als da sind: Immobilien, an erster Stelle zu nennen, um auf Nummer Sicher zu gehen, halbwegs: Aktien, Pfandbriefe, Obligationen. Wenn Sie dann außerdem Gold haben oder vielleicht ein paar andere Edelmetalle und Juwelen und Sie dann noch flüssig sind, das heißt also, sagen wir mal, fünf Prozent ihres gesamten Kapitals noch weiter investieren wollen, dann würde ich sagen: Geht damit ih Kunst, und zwar möglichst in hochkarätige, museumswürdige Kunst, Kunst, die sich voraussichtlich hält, die Sie auch wieder verkaufen können.»

Spr. 1: Da ist Willi Bongard natürlich von seinem Kunstkompaß ausgegangen, mit dem er alle zwei Jahre die hundert besten, will heißen teuersten Künstler krönt. Die sind was für Großanleger. Doch es gibt ja bekanntlich auch noch Menschen, die bei einem Kunstkauf nicht gleich an Hundertausende denken und auch nicht ohne Netz und doppelten Boden ins Trapez steigen wollen. Für die Kleinanleger hat Richard Hiepe einen Börsentip, der wiederum den Artisten zugute kommt, die sich nicht in Willi Bongards Bestsellerliste befinden:

Zusp. 18: «Auch die einfachste und schlichteste Graphik hat nach zwanzig Jahren schon einen historischen Wert. Sie können also rechnen, wenn Sie mal ein Blatt günstig in einer Edition für dreißig, vierzig Mark gekauft haben, bekommen Sie heute das Doppelte. Und das geht nach weiteren, ich möchte sagen, vierzig, fünfzig Jahren aufs Drei-, Vierfache. Dann wird's wirklich interessant.»

Spr. 1: Aber auch Richard Hiepe warnt vor allzu großer Euphorie:

Zusp. 19: «Was man immer wieder sagen muß: Die Preise, die Sie in Galerien zahlen, sind niemals identisch mit dem, die er dafür bekommt. Sie kaufen heute ein gutes Blatt von Bruni für vier-, fünfhundert Mark und werden wohl nirgendwo in der Bundesrepublik an der nächsten Ecke beim andern Händler den gleichen Preis kriegen. Sondern höchstens die Hälfte, wenn überhaupt.»

Spr. 1: Denn der Kunstverkäufer will ja auch verdienen, in der Regel behält er bis zu fünfzig Prozent vom Verkaufspreis ein, wobei seine Ausgaben in dieser Spanne enthalten ist. Was eben zur Folge hat, daß die Künstler

Zusp. 20: «... mehr Aufwendungen machen müssen, mehr herumhampeln, mehr Korrespondenz, mehr Feste geben, mehr Einladungen aussprechen, mehr Fotos bereithalten, mehr Interviews qeben. Das zehrt ja alles am Leben, das muß ja alles von diesem Produkt mitgetragen werden.»

Musikakzent, Anderson, ca. 0'35, darüber Absage.

Bayerischer Rundfunk/Redaktion Wirtschaftsfunk
16.11.1984, 21.00 – 21.55 Uhr, Bayern 2
Die zwischenzeitlich eingespielte Musik stammte von Laurie Anderson, Big Science, und The Velvet Underground, Heroin.

Dieser Sendung voraus ging ein etwa drei Monate zuvor live ausgestrahltes Studiogespräch im Südwestfunk Baden-Baden mit den oben zitierten Teilnehmern.


*«In der bildenden Kunst versuchten u. a. die Neuen Wilden, Arte Ciffra oder Neoexpressionismus, Geschichten und Mythologien zu erzählen. Das sind für mich allerdings eher Moden, deren Überraschungseffekt genauso garantiert ist wie deren Abnutzung. Das ist vergleichbar mit der Nouvelle Philosophie von Glucksmann in Frankreich Ende der 1970er Jahre. Dies sind medieninduzierte Satyrspiele, die über den Problembestand der Moderne nicht hinauskommen.» Siegfried J. Schmidt, Zwischen Fundamentalismus und Beliebigkeit