Bild und Nachbild

Original und Urheber

Ein Kunsthändler erzählte mir gestern von seiner fünfundzwanzigjährigen Mitarbeiterin, die nach ihrem Abschluß des Studiums der Kunstgeschichte seit etwa einem halben Jahr seinen früher fast ausnahmslos den Auflagen, der Idee Kunst-für-alle gewidmeten, aber seit einiger Zeit auch mit (immer noch erschwinglichen) Originalen etwa von Beuys, Polke et cetera handelnden lustigen Laden hütet. Der Galerist der Sandwich-Generation, der nach den 7000 Eichen, bei denen er dem Schöpfer des anderen Kunstbegriffs zur Hand gegangen und anschließend von Kassel in die Hamburger Admiralitätsstraße umgezogen war, beschrieb die junge Historikerin der bildenden Artistik als jemanden, deren Interessen in der Zukunnft lägen, also an dem, was an Ereignissen käme. Künstler, deren wirkungsvolles Schaffen etwa bis zu dreißig Jahren zurückläge, die also nicht mehr unbedingt von Schlaglichtern des aktuellen Marktrummels mehr erhellt würden, seien ihr so gut wie nicht bekannt. Der gerne tiefer in die Furchen kultureller Landbestellung Blickende äußerte sich nicht negativ oder gar abfällig über seine einzig im und für das Hier und Jetzt lebende wissenschaftliche Hilfskraft, sondern in seiner gewohnten Art eher gelassen bis schulterzuckend: Das sei es, was heutzutage an den Universitäten gelehrt werde. Mit leicht traurigem Blick erinnerte er dennoch an die fortschrittliche Unruhe, die beispielsweise der Gesamthochschule des nordhessischen Oberzentrums auch außerhalb der heute überwiegenden Klientel der Kunstkucker einen international gehörten Ruf einbrachte, weil dort in Zusammenhängen beziehungsweise nach der Erkenntnis gedacht wurde, nach der es keine Zukunft ohne Vergangenheit geben kann.

Mir nötigte das einen Rückblick auf an Geschehnisse im Münchner Kunstverein, dessen Ende der achtziger Jahre wegen seines Rufs als Erneuerer aus Brüssel geholter künstlerischer Leiter eine Ausstellung über Informel und die Situationistische Internationale vorbereitete, aber den Namen eines der Mitbegründer der deutschen Sektion dieser Gruppierung nicht einmal kannte. Es mag daran gelegen haben, daß der Maler, um den es sich handelte, ohnehin als Essayist bekannter war und als dieser mit messerscharfem Federkiel Tendenzen des Luxus und der Moden zerlegte, sich einer gegen den Zeitgeist gerichteten Figuration zugewandt hatte, die während dieser Phase der Kunstgeschichtsschreibung auch von einschlägigen Medien ignoriert worden war, die sich zu dieser Zeit ohnehin auf die Synonymisierung von Kunst und Markt einzupendeln begonnen hatte. Mitte der Achtziger war an einigen deutschen Kunsthochschulen für Zweitsemester die Einführung in den artgerechten Umgang mit dem Handel eingeführt worden.

Wenn also die sich seit einiger Zeit auch gerne Wissenschaft nennende retrospektive Bildbetrachtung den Blick nur noch nach vorn richtet, weil mit der Vergangenheit offenbar kein ruhmverheißendes güldenes Kalb ins Regal der eigenen Biographie zu stellen ist, wer kann denn dann noch Zusammenhänge erkennen? So erscheint es zwingend logisch, daß selbst der nicht als wissenschaftlicher Mitarbeiter eingekaufte jungdynamische Mann der Urheberschaft keinerlei Bedeutung mehr zukommen lassen kann. Das Original verschwiemelt in der virtuellen Darstellung und löst sich auf in einer breiigen Masse namens Kopie. Längst ist Authentizität zum Synonym für gestaltliche Echtheit verkommen. Wer Denglish oder Germslang zur Lingua Franca einer internationalen Gemeinschaft erklärt, ohne über eine eigene sprachliche Ressource zu verfügen, der kann nicht verstehen, daß mit dem Schlagwort Globalisierung nichts als augenwischende Schön- oder besser Falschrederei betrieben wird, in der es alleine um die ganz hoch gehaltene Fahne des Wirtschaftswachstums geht und nicht etwa um den Austausch von Wissen oder auch die gemütlich-freundliche Plauderei zwischen Menschen aller möglichen Länder beziehungsweise Regionen. Ein Original wird nur erkennen, wer der eigenen Identität sicher ist und dem nur deshalb der Unterschied zur anderen klar und deutlich werden kann. Der internationale Konsumklimaindex taugt dabei eher weniger als Leitfaden. Wer als junge Kunstgeschichtlerin die historische Rückblickskala mit dem Marktührer Gerhard Richter abschließt, die darf sich nicht wundern, wenn der Mädchentraum Direktorin eines Museums nicht einmal im Kunstverein Tripstrill an der Heide Wirklichkeit werden will. Denn gerade so etwas ist kein Ponyhof, dort werden teilweise ganz alte Gäule mit Bezug zur Geschichte etwa der Region gestriegelt.

Überhaupt habe ich Zweifel daran, ob jemand, der als historischer Kunstmensch von akademischen Graden die Entwicklung des Bildes nicht penibel erforscht, befähigt sein kann, einen Cayenne von einem Reisbrenner zu unterscheiden. Auch ein Damien Hirst ist nicht fälschungssicher. Da haben selbst altgediente Fachheroen mit weit nach hinten reichendem Horizont schlechte Erfahrungen machen müssen. Sicher, niemand ist dagegen gefeit, Fälschungen aufzusitzen. Aber das Risiko reduziert sich mit dem Maß umfangreicher Studien. Wer aber nur noch Nachbildungen anschaut, der wird irgendwann die Kopie für das Original oder dasselbe gar nicht mehr für schützenswert halten. Reine Oberflächenbetrachtung läßt keinen Blick ins Innere zu. Wer vor lauter Shoppen nicht mehr zum Einkaufen kommt, dem fällt geschmacklich der Unterschied zwischen Produktionen der weltweit agierenden Aromaindustrie und der nach Kriterien des Börsengewinns einkaufenden Konzerne, zwischen dem analog genannten (Nicht-)Käse und einem auch nach Napoleon noch köstlichen, vermutlich wegen seines hohen Fett- und Bakteriengehaltes sowie der krankmachenden Rohmilch von den EUropäischen Gesundheitsnormierern am liebsten verbannten Fleur du maquis oder überhaupt eines AOC-Produkts nicht mehr auf. Ist doch sowieso Alles Käse. Wie eine Rose nunmal eine Rose, also ein Bild ein Bild ist.

Ein solches Bewußtsein läßt sich im übrigen leicht auch ohne Internet herstellen. Ein von mir sehr geschätzter und recht bekannter Maler des Informel ohne sonderlichen Verkaufstrieb wurde deshalb von seiner Ehefrau insofern beklaut, als sie viele seiner Gemälde kopieren ließ und damit reichlich Reibach machte. Als diese Geschäftspraxis aufflog, ließ das logischerweise die früher beachtlichen Marktwerte im Keller verschwinden wie gleichermaßen einst das für rund achtzig Millionen Dollar ersteigerte Portrait im katakombischen eines japanischen Papierherstellers oder die durch eine Kunstankaufskommission gesetzespflichterworbene Politplastik im Totbewahrdepot eines Landeshauptstadtmuseums. Aber ihm war das irgendwie egal, bei ihm war das sozusagen wertfrei, immer schon, da hatte die wertlose Liebe sich verspekuliert. Er wollte nämlich immer nur eines: Kunst machen.