Molière zurück auf Thespis' Karren

Ich hab' geträumt heut' nacht. Von ihm. Es war wie einst zum 1. Mai. Inne Kneipe. Klar. — Ihm ein Denkmal.




Tagtäglich und überall begegnet man ihm. Früh morgens, auf dem Weg zur Arbeit, in der U- oder auch S-Bahn, auch im via Bankkredit zusammengestoppelten unteren Mittelklassewagen, das Gesicht mürrisch zerknittert vom Ständig-viel-zu-frühen-Aufstehen, die Manchesterhose schlotternd um die Beine, die wie übers Faß gebügelt scheinen (dick scheint einer wie er, obwohl er das Glas gern immer nachgefüllt sieht, nicht werden zu können). Abends dann, in der Kneipe an der Ecke, sind die Gesichtsfalten zwar nicht weniger geworden, doch der Feierabend hat die Physiognomie offener, heiterer gestaltet, die Witzchen kommen ihm jetzt leichter über die zwar vollen, aber immer doch ein bißchen zusammengekniffenen Lippen. Im breitesten Hamburger, Dortmunder, Kölner, Stuttgarter oder Münchner Dialekt könnte er sie erzählen. Das laute, meckernd-unbekümmert-freie Lachen, vorwiegend über sich selbst, ist geographisch überall einzuordnen. Wie überhaupt der ganze Typ.

Dieser ‹Allerweltstyp›, von dem hier die Schreibe ist, hat nach zwanzig Jahren Heidelberg, Göttingen, Berlin, Zürich mit überwiegendem Wohnsitz München seinen breiten, gutturalen, temperamentvoll den Rhythmus wechselnden Tiroler Dialekt nicht nur nicht abgelegt in die Lade neutraler, regional nicht mehr identifizierbaren Sprache, er wird sie gar beibehalten bis zum letzten Stoßseufzer, der da lauten könnte: Begrabt mich an der Biegung des Inn, irgendwo dort, wo die Teutonen über den Brenner gehen.

Richtig, vom Brenner wird hier geschrieben. Vorname Hans, geboren am 25.11.1938 in Innsbruck, Sohn eines tatkräftig engagierten sozialdemokratischen Arbeiters und dessen gleichgesinnter Ehefrau, nach dem Abitur beinahe Medizin- oder Forstwirtschaftsstudent, aber dann doch nur Schauspieler geworden.

Anzunehmen ist, daß er, bei seinem Arbeitseifer, besagten letzten Seufzer auf der Bühne tun wird, wie gesagt: in seinem Dialekt. Zu dem ist er, der Polyglotterie der gebildeten Theaterwelt fast überdrüssig, zumindest zum Zeitpunkt unseres Gesprächs, unumstößlich zurückgekehrt. Vorbei, so scheint es, dieses Deutsch der gespitzten und geschürzten Lippen, das mehr oder minder allerorten von den weltbedeutenden Brettern auf ein nur noch vom Ästhetizistischen berauschtes Publikum hinab-, um es wie Brenner zu formulieren, herabgelassen wird.

Er, der die Partitur des deutschsprachigen klassischen (Bildungs-)Theaters rauf- und runtergespielt hat, ist mit vollem Blut zu der Bühne zurückgekehrt (oder auch: endlich dort angelangt), die dramatisch/theatralisch das Leben des vielzitierten einfachen Volkes reflektiert, aber bittschön nicht platt(-deutsch) wie Ohnesorg/Hamburg, vermillowitscht wie in Köln oder wie aus diesen touristischen oberbayerschen Komödienstadl-Küchen, in denen das Bühnenerlebnis schmeckt wie Pappe.

Dialektisch soll es sein, in des Begriffes doppelter Bedeutung. Wie aus der «Hausmanns»-Küche eines Bertolt Brecht, eines Heiner Müller oder eines Franz Xaver Kroetz einerseits und in einer Sprache andererseits, die noch nicht zum Artifiziellen hin abgerutscht ist. Einfach, aber kräftig, für jedermann genieß-, ergo verstehbar, versehen mit der Würze des Für und Wider, basierend auf einer Ästhetikrezeptur, die er, der Volksschauspieler expressis verbis, im Augenblick allerdings noch nicht so recht vermitteln kann. (Überhaupt kommt ihm, dem Virtuosen der Körper- und Bühnensprache, die freie Rede nur schwer über die Lippen.) Diese Ästhetik müsse jetzt, im neuen Haus, erst wieder neu, nein, überhaupt müsse sie erst gefunden werden, es habe sie ja nie gegeben, eine Kleinbürgerästhetik. Bei Brecht ja, der ... Aber was sie, die Regisseure des Bürgertums, gemacht haben daraus auf ihrer Olympiade der Eitelkeiten! Den Brecht oder auch den Büchner, die erkenne man ja überhaupt nicht wieder, man wisse ja gar nicht mehr, was in diesen Stücken gespielt werde ...

Das neue Haus, in dem zunächst einmal die Spuren, die zu einer Kleinbürgerästhetik führen, gesichert werden sollen, ist das am 24. November letzten Jahres eröffnete Münchner Volkstheater. Zusammen mit Lebensgefährtin und Kollegin Ruth Drexel hat er das Zustandekommen dieser subventionierten Volksbühne betrieben wie kein anderer. Hier will er seine seit rund fünfzehn Jahren gewachsenen Vorstellungen vom Theater für die kleinen Leute, gemeinsam mit einer alten Riege bayerisch-tirolerischer Volksschauspieler und unter der Leitung des ehemaligen Chefdramaturgen des Münchner Residenztheaters, Jörg-Dieter Haas, realisieren.

Die Konsequenz: Auf dem Bildschirm, über den Brenner zu seiner Popularität gelangt ist, wird man diesen grantigen, kantigen Übersetzer von ‹Milieu›-Charakteren in nächster Zeit kaum sehen. Zunächst einmal ist es ihm wichtig, die Institution Volkstheater München als Forum «für die Leute, die Schwächeren, die die Abhängigen sind, die dominiert und gegängelt werden», im Bewußtsein der Öffentlichkeit zu installieren, aber auch im Bewußtsein der nach wie vor gegen dieses Theater opponierenden Lokalpresse.

Abgesehen davon: Spricht Brenner von sich als Schauspieler, dann will er das aufs Theater bezogen wissen. Sicher, er ist in den letzten Jahren vor allem im Pantoffelkino ständig präsent gewesen. In der Alpensaga beispielsweise, in der Fernsehfassung von Marie-Luise Fleißers Stück Der starke Stamm, in Folgen von Tatort, Derrick, Der Alte oder Walter Sedlmayrs Der Nächste bitte. Doch das Fernsehen, wie auch der Film, bringt ihn künstlerisch bei weitem nicht so in Wallung wie das Theater.

Nur auf der Bühne ergibt sich für ihn dieses «sehr sensible Miteinander oder auch Gegeneinander», lernt man, «wie doch der Einsatz sein muß, um den Kollegen näherzukommen». Nur beim allabendlichen Live-Auftritt könne er im Publikum das «kontroverse Klima produzieren», in dem die einen, die ihn «am liebsten runterprügeln wollen von der Bühne, trotzdem lachen», und die anderen, die ihn «ans Herz drücken wollen, fragen: Warum muß er denn dem Affen so Zucker geben?». Demgegenüber ist ihm, zweifelsohne ein ranghoher Solist, der Film eine «zu solistische Betätigung».

Zwei, drei Titel sind ihm dann doch zu entlocken, Arbeiten, zu denen er «voll steht», die auch seinem sozialdemokratischen Verständnis vom dialektischen Abbilden der Wirklichkeit entsprechen. Daß er dabei einen Film besonders hervorhebt, fast schwärmerisch auf Peppermint Frieden zu sprechen kommt, ist aus verschiedenen Gründen plausibel.

Die Rolle diesen fiesen, die Kinder eines niederbayerischen Dörfchens in bigotte Lustfeindlichkeit treibenden Pfarrers Expositus hat er nach der Lektüre des Drehbuchs (Marianne S. W. Rosenbaum) mit dem begeisterten Ausruf «Endlich mal ein Film mit Widersprüchen» vorbehaltlos angenommen. Gespielt hat er sie dann mit Team (Peter Fonda, Konstantin Wecker, Cleo Kretschmer u. v. a.) und Thema (Nachkriegszeit aus der Perspektive eines kleinen Mädchens) entsprechender Virtuosität. Allein seine Kanzelworte, mit denen er seinen Schäfchen die Angst vor den antichristlichen, bolschewistischen «roten Sternen, die drohend über den Gipfeln unseres schönen bayerischen Waldes stehen», zwischen die gerade wieder nachwachsenden Hörner drischt, haben die Durchschlagskraft einer mittleren Friedensbewegung.

Da der im Herbst '83 angelaufene Leinwandeinstieg von Marianne S. W. Rosenbaum, von Stern-Kritiker Bodo Fründt als «beste deutsche Kinopremiere seit langem» prädikatisiert, demnächst auch die US-Amerikaner (friedens-)bewegen wird, ist anzunehmen, daß in nächster Zeit manch ein Rollenangebot über den großen Teich kommen und im Einfamilienhaus im oberbayerischen Zorneding anlanden wird.

Hermetisch abgeriegelt scheint dieses Katalogreihenhaus, dem das Wie-du-und-ich-Paar Brenner/Drexel nebst achtjährigem Töchterchen Cilli ‹innewohnt›. Denn, von Freunden abgesehen: Wie's da drinnen aussieht, geht (fast) keinen was an.

Nun ficht da drinnen der Brenner seiner Drexel nicht unbedingt aus Apfelblüten einen Kranz. Da wird schon mehr handfest über die Arbeit gesprochen, die nahezu identisch ist mit dem Privatleben. Vordergründige Sentimentalitäten sind nicht eben die Fracht dieses Schauspielerdoppels, das sich vor den Thespiskarren Volkstheater gespannt hat, seit rund 15 Jahren immerhin.

Dennoch geht es, zumindest was den reichlichen Musikkonsum des Hans Brenner betrifft, des öfteren operettenhaft zu bei ihm zu Hause. Er ist «ein hoffnungsloser Fan des seichtesten aller seichten Milieus». (Es zu überdenken, sei überhaupt vonnöten. Man denke nur an Brechts Kaukasischen Kreidekreis, eine «der schönsten Schnulzen überhaupt». Mit solchen Sujets käme man doch endlich ans «Volk» ran, das den Kulturschaffenden hierzulande bei jeder Gelegenheit mehr oder minder heuchlerisch zwischen den Lippen hervorquille.) Aber auch die ganze Klassik hört er, «bis runter zu Schönberg, natürlich die Mozart-Opern und Verdi». Das sei nicht, «wie man sagt, Musikhobby, sondern das ist eine Leidenschaft». Die Rockmusik nicht ausgenommen.

Und die anderen Künste, die zeitgenössische Malerei und Bildhauerei? Da war er, sieht man vom im Haus hängenden Picasso ab, «kein echter, aber einer von 2.000 handsignierten», bislang abstinent.

Aus zweierlei Perspektiven repräsentiert er da ein altes Dilemma: Zum einen die gewisse Bilderfeindlichkeit, vor allem gegenüber der Moderne, die das Kleinbürgertum entwickelt hat (und Hans Brenner bekennt sich nicht nur zu ihm, er entstammt ihm tatsächlich); zum anderen durch die (ebenfalls historisch bestimmte) Konfrontation einer Kunst der oberen (Adels-)Stände, der ‹bildenden›, mit der des Volkes, des einfacher zu verstehenden Theaters.

Doch Brenner reflektiert die Ablehnung, die er beispielsweise gegenüber der abstrakten bildenden Kunst hatte (und die er für sich selber bald abgelegt haben will), über private Begegnungen mit Malern und Bildhauern: Sie seien ihm «zu monoman, zu egozentrisch, zu zurückgezogen» für ihn, der «gern mit den Leuten am Stammtisch hockt». Aber er, der meint, die bei uns praktizierten Ästhetikvorstellungen stünden im krassen Mißverhältnis zur Nachfrage, will die bürgerliche Kultur keineswegs abgeschafft wissen. Schließlich werde «dieses Land ja von den Bürgerlichen regiert, und die brauchen ja auch ihre Kultur». Nur, daß die ständig in die der kleinen Leute eingreifen, bringt ihn fast in Harnisch. Das war schon so zur Zeit der Studentenbewegung, als er bei Peter Stein an der Berliner Schaubühne war.

Damals, Ende der 60er Jahre, kamen die Studenten jeden Abend und fragten, ob unter den gesellschaftspolitischen Verhältnissen Theaterspiel überhaupt noch möglich sei. «Natürlich», sagt der damals von der bürgerlichen Theaterkritik nahezu Gehätschelte, «die Sympathie, die gehörte denen. Aber diese Leute, die die großen Diskussionen geschwungen haben in irgendwelchen Aulen, die haben mir zum Teil fürchterlich gestunken. Das waren auch so Bürgerkinder mit besten Manieren und hervorragenden Möglichkeiten, sich zu äußern. Denen lief das da alles so runter von den Lippen wie Honig, deren Argumentation.» Und er resümiert, daß das Scheitern der Studentenbewegung daran lag, «daß es diesen Leuten überhaupt nicht gelungen ist, einen Zugang zum Kleinbürger zu finden».

Da er Kunst und Politik voneinander nicht trennen kann und will, wettert er auch, womit wir wieder beim Theater wären, gegen diejenigen, die sich zum Beispiel einen «echten Grattler wie den Karl Valentin in ihrer bourgoisen Hybris reinziehn». Was sie mit ihm gemacht haben, findet er «zum Teil unappetitlich». Es sei «natürlich schon ein Leckerbissen für alle Bürgerlichen, die tausend Nöte und Ängste, diesen fürchterlich chaotischen Boden eines Kleinbürgers so komisch» auszustellen. Ihn, den Valentin, das von den Falschen vereinnahmte Symbol des armen Schluckers, möchte Brenner nach eigenen Vorstellungen vors breite, vors richtige Publikum bringen. Mit Chaplin, mit den großen Shakespeare-Narren vergleicht er ihn, und spielen will er ihn, auch wenn er sich sicher ist, daß er damit «das Maul sehr voll nimmt», schon angesichts der Tatsache, daß doch tatsächlich ein Münchner Faschingsverein sich erdreistet, einen Valentin-Orden alljährlich zu verleihen. «Speiübel» wird ihm dabei. Nicht mit dessen «eigentlich unwiederholbaren, weil originellen Mitteln» will er ihn für (Münchner Volks-)Theater zurückerobern, sondern «einfach mit den Mitteln eines Schauspielers, der für diese Art von Phantasie sehr, sehr viel übrig hat».

Auch Nestroy, den er «für einen außerordentlichen Volkstheaterschriftsteller» hält, habe seine Stücke ja auch für «seine kleine Klitsche, diese Sofittenbühne mit den drei Fetzen», geschrieben, und es sei ja auch gelungen, «den Nestroy für das deutsche Theater zu entdecken». Daß er «manchmal so schlecht inszeniert wird, daß man ihn gar nicht anschauen kann» ...

Aber das sei wieder eine ganz andere Geschichte.


P. S. Hans wurde 1998 jenseits des Brenner begraben.

Flohmarkt: savoir-vivre, Februar 1985

Photographie: © Thomas Karsten

 
Fr, 29.04.2011 |  link | (3862) | 5 K | Ihr Kommentar | abgelegt: Dramatisches


jagothello   (29.04.11, 11:14)   (link)  
Ein schönes Denkmal
ist es geworden. Bravo!


jean stubenzweig   (29.04.11, 14:12)   (link)  
Dankend knickse ich.
Ich weiß, ich müßte mich verbeugen. Aber eben träumte es mich, ein Kleidchen hätte ich an und einen riesengroßen Hut auf. Das romantische Fernsehen hat mich vermutlich geschlechtsumgewandelt. Oder meine Kindheit holt mich ein, habe ich doch bereits lieber mit Puppen gespielt.


jean stubenzweig   (29.04.11, 16:56)   (link)  
Vergessen hatte ich,
daß es zu den Puppen bereits einmal eine Erklärung gab.


edition csc   (29.04.11, 23:15)   (link)  
Gefangener
der RAFTodesspiel.

–cabü


jean stubenzweig   (30.04.11, 13:05)   (link)  
Deutschland im Herbst
Der Filmverlag der Autoren will uns diesen Film als noch nie dagewesenes Experiment, ja sogar als «Leinwandzeitung» verkaufen. Daß sich mehrere Regisseure von Rang und Namen zusammentun, ist nun wirklich schon des öfteren dagewesen. Neu an diesem deutschen Episodenfilm ist, daß hier höchst unterschiedliches Material ohne ersichtliches Konzept zusammengeklebt wurde — Deutschland im Herbst ist ein Nicht-Film.

Wir sehen zu Beginn Bilder der Schleyer-Beerdigung, Bilder von der Trauerfeier in Stuttgart und in den Mercedes-Betrieben. Dazu hören wir Alexander Kluges Stimme. Er verliest den Abschiedsbrief Schleyers an seinen Sohn. Alexander Kluge und Volker Schlöndorff lieferten durchschnittliche Wochenschau. Da man die aber kaum noch zu sehen bekommt, staunt das Publikum — das Fernsehereignis in 35mm-Farbe.

Die erste Episode des Films zeigt Rainer Werner Fassbinder im Gespräch mit seiner hilflosen Mutter, in brüllender Auseinandersetzung mit seinem tumben Lebensgefährten, in verwirrten Nachtgesprächen an Telephon mit einem/einer Unbekannten: Fassbinder hat sich mit diesem Beitrag disqualifiziert. Er hat ein Stück in aller Eile heruntergekurbelt — so wie es seine Art ist, wenn auch die dabei entstehenden Filme nicht immer die schlechtesten waren —, indem er ständig betrunken oder angeturnter Mittelpunkt ist. Fassbinders alter Hang zum Exhibitionismus überschreitet hier deutlich die Grenze des Erträglichen.

Unbeherrscht, brutal und dumm, mutet er dem Zuschauer ein Stück aus dem Tollhaus zu. Man spürt Fassbinders zwanghaftes Bemühen, uns seine Angst während der Schleyer-Entführung deutlich zu machen. Weder als Schauspieler noch als Mensch — wollte man ihm ein Dokument unterstellen — war er dem Thema gewachsen. Ein großer Teil der Bevölkerung war in jenen Tagen diesem Thema auch nicht gewachsen — nur haben die keinen Film darüber gemacht. Fassbinder sollte sich zuweilen aus seinem Genie-Sessel begeben und von der irrigen Meinung abkommen, nun zu allem etwas sagen zu können; Ekel und Entsetzen — nicht über die Vorgänge im herbstlichen Deutschland — sondern über Fassbinder, verschlagen einem den Atem, Oder wer das gar die Absicht des großen Regisseurs?

Bernhard Sinkel und Alf Brustellin ließen ein Interview ‹spielen›, besser: ein Statement (Helmut Griem mußte als ‹Interviewer› dafür seinen nickenden Blondkopf hinhalten). Wer die Thesen des einstigen Apo-Anwalts Horst Mahler noch nicht kannte — in diesem Film werden sie in epischer Breite noch einmal vorgetragen. Das dünne dramaturgische Gerüst von einem Fernsehreporter, der einen Film zum Thema machen soll, baut dann auch noch Wolf Biermann ein.

Hans Peter Cloos und Katja Rupé waren dem Thema überhaupt nicht gewachsen. Sie drehten ein Primitiv-Lehrstück — wie abgeguckt aus einem kleinen Handbuch für Drehbuchanfänge —, das uns zeigen soll, wie weit in den Großbürger-Haushalten die Angst vor den schlimmen Terroristen verbreitet war, die doch in jeder Zeitung abgebildet sind. Diese Sequenz wurde zum Glück nach der Uraufführung auf der Berlinale stark gekürzt.

Denunzierend ist die Episode, die Edgar Reitz an einem Grenzübergang spielen läßt. Welcher Teufel hat den wo geritten, als ihm diese Dialoge einfielen? Ein Grenzschutzbeamter, schwer bewaffnet, redselig und südwestdeutschen Dialekt vor sich hinfaselnd, hat in wenigen Minuten alle Vorurteile, die man gegen diese Uniformierten hegen konnte, zu bestätigen. Reitz wollte wohl einen Prototyp deutscher Beamtendummheit vorführen. Es ist ihm meisterlich mißlungen.

Nur Heinrich Böll und Volker Schlöndorff waren dem Thema gewachsen. Mit satirischer Schärfe schildern sie eine Fernsehratssitzung, in der über Gewaltdarstellung im Programm diskutiert wird. Wir erinnern uns dieser unsinnigen Programmabsetzungen während der Schleyer-Entführung. Böll demonstriert am Beispiel der Antigone, die nach entlarvender Diskussion aus dem Programm entfernt wird, weil doch zuviel Gewalt vorkommt, die unsinnigen Reaktionen der Verantwortlichen. Als Ersatzprogramm wird nämlich die Wiederholung des Films De bello Gallico beschlossen ...

Unklar bleiben die Dokumentarteile und Alexander Kluges ‹Abfallprodukte›, die Geschichtslehrerin Gabi Teichert, die auf der Suche nach der deutschen Geschichte sein soll. Kluge hat Werbeschnitzel seines neuen Spielfilms geschickt in Deutschland im Herbst untergebracht. Eine neue Art der Schleichwerbung. Darüber hinaus sehen wir die Ermordung Rosa Luxemburgs; wir sehen Ernst Thälmann die Arbeitermassen anführen; wir sehen Rommels Nazi-Staatsakt (er wurde vom Staat in den Selbstmord getrieben) und werden Zeuge einer Bundeswehrübung im Herbst.

Was sollen hier für Zusammenhänge konstruiert, was soll hier unterschoben werden? Wer zeichnet im Film für das Luxemburg-Zitat verantwortlich, entweder treibe Deutschland in den Sozialismus oder in die Barberei ...?


Flohmarkt: savoir-vivre, Herbst 1978 • Kamerafahrten















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Jean Stubenzweig motzt hier seit 4257 Tagen, seit dem Wonne-Mai 2008. Letzte Aktualisierung: 31.05.2019, 17:51



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