Die Macht des Essens

Es ist die Geschichte von dem am Ende von Casino de Vienne erwähnten Menschen.

Er ist nicht zu übersehen. Seine Liebe zu Speis und Trank hat ihm die entsprechende Form verliehen. Er ist Masse. Masse ohne Ende. In die Breite. Aber auch in die Höhe. Er frißt aber auch nur. Überall. Aber nur Gutes. Er ist Gourmet und Gourmand gleichermaßen. Gourmand im Sinne von Freßsack, in den immer noch was hineinpaßt, und Gourmet als der, dem der gaumenkitzlerische amuse-gueule ständig die Sinne verwirrt. Und wenn ihm nach besonderem zumunde ist, scheut er keine Strecke. Wenn er einen ganz besonderen Goût im Mund hat, ist ihm keine Entfernung zu weit. Das geht mit einem schlichten Schnitzel los. Er kennt alle Geschmacksrichtungen aller Schnitzel in Europa. Ein Beispiel nur: Irgendwo in der Pfalz, in seiner Heimat, da steht ein Gasthof, in dem sie das Schnitzel, sag ich mal: in einem ganz bestimmten langschenkligen Dreieck hochkant in einer besonderen Panade und selbstverständlich ganz langsam in Butter braten. Wenn diese besondere geometrische Form, umhüllt von besagtem Brotbrei, in einer Pfanne unvermittelt durch sein Hirnkino rast, dann erhalten seine Geschmacksnerven ein Signal, das einer Sirene kurz vor Weltende gleichkommt. Dann muß er los. Egal um welche Nachtzeit. Also, noch zu Öffnungszeiten. Und alle anderen müssen mit. Hundert Kilometer. Seine Geselligkeit ist gnadenlos. Aber schön ist's immer gewesen.

Ich kenne keinen anderen, der nicht professioneller Koch oder Gastrokritiker ist, mit einem solchen Wissen. Ach was — auch viele Profis können ihr Werkzeug einpacken. Und er kocht auch phantastisch. Ohne viel Aufhebens. Vor allem aber könnte er vermutlich problemlos eine Équipe von zwanzig Köchen befehligen. Dabei ist er nicht Koch, sondern Bildhauer. Aber keiner, der selber haut. Er weiß eben, wie's geht, also läßt er hauen. Oder gießen. In Italien. Und kommt mit einem Anhänger voller Schinken und Würsten und Wein zurück. Töpfe und Pfannen aus Kupfer sind meistens auch dabei. Mit denen handelt er dann, denn seine Küche ist damit bereits voll ausgestattet. In etwas anderem wird nicht gekocht und gebraten. Er ist konsequent kulturhistorisch bestimmt. Ich kenne einige Künstler, allen voran und für mich nicht ohne weiteres erklärlich die Bildhauer, die gerne und gut kochen. Aber er nimmt eine Sonderstellung ein in diesem Panoptikum. Ich glaube, er hat noch nie irgendein Kochbuch auch nur in die Hand genommen. Er besteht nur aus Instinkt. Was er macht, macht er richtig. Er sitzt auf seinem besonders stabilen Stuhl und gibt seinem Besuch Kommandos. Und der macht es brav — und alles richtig. So habe sogar ich innerhalb von fünf Minuten eine Mayonnaise hinbekommen, für die ich ohne seine Anleitung neununddreißig Versuche benötigt hätte. Um dann alles wegzuschmeißen. Seine Schnell-Mayonnaise zu den selbstverständlich und gerne im französischen Bitche gekauften Garnelen, so mal eben locker, quasi aus französischer Hausfrauenhand, für die andere einen vierwöchigen Kochkurs absolvieren müssen. Bei entsprechenden Temperaturen wird in seinem Garten gegessen. Dort fühlt man sich wie in der Toskana. Und nicht nur wegen des riesigen Pizzaofens, den er sich unter seine Pergola hat bauen lassen, daneben einen Tisch für gut zwanzig Personen. Das Holz für den hat er sich auch mitgebracht. Den Tischler hat er mit Naturalien bezahlt.

Er reist überhaupt sehr gerne und viel. Nicht nur wegen des Essens. Aber wenn es irgend geht, orientiert er sich an den Speisekarten dieser Welt. Sie sind seine Landkarten. So hat er beispielsweise einen riesigen Schrank voller Keramikteller. Es sind Trophäen. Nein: Erinnerungsstücke. Es gab oder gibt einen losen Zusammenschluß italienischer Ristorante in ganz Europa. Es sind allesamt schlichte Gaststätten im besten Sinne: zur Wiederherstellung des Gastes. Nicht diese Edelfreßtempel für Besserverdienende, die diese Orte weniger des Essens wegen aufsuchen. Es sind Stätten für Menschen, die gerne gut essen. Und wenn man in eines dieser Restaurants geht, ob in Malmö oder Sevenoaks oder Brügge oder Heidelberg oder sonstwo, und man nimmt eines der Tagesmenues, die sie grundsätzlich anbieten, dann erhält man einen dieser Keramikteller. Er hat, wie erwähnt, einen gigantischen Schrank voll damit. Ich habe auch zwei. Denn zweimal bin ich mitgereist. Einmal davon ist mir unvergeßlich. Ich hatte eine Ausstellung von ihm eröffnet, wie man so sagt, eine Eröffnungsrede gehalten eben. Das war quasi eine Analogie zu seiner Philosophie des Essens. Sie war so opulent wie sein immerwährendes Denken an ebendieses Eine in allen Variationen. Etwa fünfhundert Menschen waren anwesend. Einige davon kannten ihn, ein Teil davon sogar seine Arbeiten. Und die meinten dann nach der knappen Stunde, sie hätten gar nicht gewußt, was er alles draufhabe. Ich hatte wohl keine Ingredienz ausgelassen. Das Volk war satt. Nur ihm war das zuviel Theorie. Nach ihm kommt Kunst von innen. Geschimpft hat er nicht, kam es ihm doch zugute. Doch, gewettert hat er sogar. Aber über die dürftigen Schnittchen, die gereicht worden waren. Was richtiges gäbe es erst am Abend. Also erstmal was ordentliches essen. So sind wir die siebzig, vielleicht achtzig Kilometer in dieses Restaurant gefahren. Ziemlich abgelegen, am Rand einer Stadt, an einer absolut langweiligen Straße. Ich vermute ohnehin, diese Restaurants liegen alle nicht in den Zentren. Die Wirte zahlen lieber weniger Miete und stecken das Geld in ihre Ware. Und den Service. Kurzum, er hatte angerufen und sein, unser Kommen angekündigt. Er war wohl auch nicht zum ersten Mal dort.

Er wurde begrüßt wie ein uralter Bekannter. Es war gegen halb eins am Mittag. Raus sind wir gegen sechs Uhr abends. Das Restaurant schließt normalerweise über den Nachmittag und öffnet erst wieder um halb sechs. Als die neuen Gäste kamen, saßen wir eben immer noch. Und es ist niemand vom Personal nach Hause gegangen! Das mag übertrieben klingen. Aber das ist bei ihm normal. Und man kann alles essen, was er bestellt. Er ist ein phänomenaler Vorkoster. Er probiert alles aus, aber auch wirklich alles. Er geht auf jede Empfehlung ein. Selbstverständlich erhält er immer sehr kleine Portionen. Auf seinen Wunsch. Aber er läßt keinen Krümel aus, wenn er gebeten wird, ihn zu kosten. Doch manchmal nimmt er auch noch den winzigen Rest auf dem Teller. Der Patron wich ihm damals nicht von der Seite. Wenn er davon sprach, es stünde gerade ein neuer Fond auf dem Herd — her damit. Irgendein Teig befinde sich in Vorbereitung — der Koch wird in Küche gejagt, zum Herausbacken. So ging das stundenlang. Und es geht. Man hockt ewig, nimmt hier bißchen, dort ein bißchen. Zwischendrin gibt's auch mal einen kompletten Gang. Und es geht aber auch jeder hinein mit seiner Gabel. Étiquette? So ein Konventionenkram. Alles mit Lust. Lust braucht keine Benimmregel. Man wird in solchen Restaurants auch nie diese hochgedrechselten Servietten sehen, mit denen man sich ohnehin den Mund nicht abwischen kann, weil sie steif sind wie die Bretter, auf denen sie gebügelt wurden. Oder sie werden für solche Gäste wie ihn beziehungsweise uns vorher entfernt, ausgetauscht gegen sammetweiche. Der große runde Tisch ist schön und sauber gedeckt. Bis er voller Flecken ist. Aber wie. Weil jeder darauf herumaast. So ist das eben bei einer solchen dauersensuellen Gruppenkopulation.

Wir haben jedweden Kontakt zueinander verloren. Aber ich bin sicher, wir würden uns sehr freuen, begegneten wir uns wieder einmal. Wenn, dann vermutlich in Schlaraffenland.
 
Sa, 24.01.2009 |  link | (3321) | 3 K | Ihr Kommentar | abgelegt: Geschmackssache


nnier   (25.01.09, 20:50)   (link)  
Da isst man beim Lesen direkt mit,
so gesellig und angenehm, wie sich das anhört! Und wird nicht mal dick davon.


jean stubenzweig   (25.03.09, 00:13)   (link)  
Rationalisierung des Bewußtseins
Hier wurde immerfort vom Essen geredet. Dieser Mensch tat aber tatsächlich auch noch anderes, als Genüssen nachzureisen. Wenn die Zeit es zuließ, ging er seinem Beruf nach: dem des Bildhauers. Eine Eröffnungsrede ist in obigem Text erwähnt. Um ein klein wenig Parität oder auch eine andere Perspektive herzustellen, sei sie hiermit nachgereicht.

Über die Arbeit dieses Bildhauers sprechen, heißt zwangsläufig Frankfurt am Main — mal nicht Mainhattan oder Bankfurt — miteinbeziehen müssen. Zum einen: ich sage nur Horkheimer/Adorno, Dialektik der Aufklärung, ich sage Adorno, Ästhetische Theorie, verweise auf die vor genau einer Woche in der Frankfurter Rundschau abgedruckte Forderung des Göttinger Politikwissenschaftlers Richard Saage, Abschied zu nehmen vom Mythos, für die Aufklärung zu plädieren, und komme nicht umhin, die alles andere als polemisch gemeinte Charakterisierung des Frankfurter Architekturhistorikers Dieter Bartetzko dieser Metropole als «Hauptstadt der postmodernen Bewegung» zu nennen (tatsächlich hat Frankfurt in dieser Beziehung München längst den Rang abgelaufen). Ich erwähne all dies und erinnere daran, weil in der bildhauerischen Arbeit von Müller die gesamte Diskussion um Moderne und Nach-Moderne, die gesamte Problematik dialektischer Beziehungen zwischen Form und Raum, zwischen Form und Materialität, aber auch — ich verweise auf den (möglicherweise bei Freud aufzuspürenden) Druckfehler im Katalogtext — auf das künstlerische Procedere der Wechselbeziehung von Intention, also das bewußte Hinzielen auf etwas, und Intension, die Anspannung, oder, wie Herr Duden meint, die Verstärkung der inneren Kraft.

Der Künstler verweist in seiner Biographie im Katalog auf seine Begegnung mit Robert Jacosen, dem großen dänischen Bildhauer, der zwanzig Jahre an der Münchener Akademie der Bildenden Künste gelehrt hat und in dessen «Dunstkreis», wie Müller es selbst nennt, er sich ständig bewegte. Robert Jacobsen war und ist einer der großen Apologeten und Praktiker der Moderne, ein Konstruktivist, der jedoch nie vergaß, auf den organoiden Dialekt der konstruktivistisch-geometrischen Formensprache zu verweisen. Ich erwähne Robert Jacobsen nicht, weil ich eine Verwandtschaft zwischen dessen Formenkanon und dem von Müller herbeireden will. Ich verweise deshalb auf ihn, weil es eine Verwandtschaft der künstlerischen Intention zwischen diesen beiden Bildhauern, hier dem 76jährigen und dort dem 36jährigen, gibt: die der künstlerischen Umsetzung humanitärer — und nichts anderes war und ist der Gedanke der Moderne, in Kunst und Architektur — Ziele und dem damit verbundenen immer neuen Be- und Hinterfragen von unterschiedlichsten Möglichkeiten sinnlicher Wahrnehmung. Dabei spielen mathematische und geometrische Überlegungen eine entscheidende Rolle — nicht erst, wie viele Zeitgenossen fälschlicherweise, ich sag's mal so, daherreden, seit den ersten Dezennien unseres Jahrhunderts, sondern bereits seit Mitte des 17. Jahrhunderts, seit Blaise Pascal und seinem Geist der Geometrie, einer Abhandlung, die Cantor als ersten modernen Versuch einer Philosophie der Mathematik bezeichnet, verpflichtet einer Denktradition, die allein in der Mathematik die wahre Schule des Geistes sieht, in der Pascal das Einssein von beweisendem Geist und dem Geist der Geometrie philosophisch zu verifizieren versucht. Spinoza, der auf den deutschen Idealismus und die Romantik entscheidenden Einfluß ausübte, schreibt, in etwa zur gleichen Zeit wie Pascal in seiner Ethik: «Die Wahrheit wäre dem menschlichen Geschlecht in Ewigkeit verborgen geblieben, wenn nicht die Mathematik, in der es sich nicht um Zwecke, sondern um die Wesenheit und die Eigenschaft von Figuren handelt, den Menschen eine andere Wahrheitsnorm gezeigt hätte.» Einen weiteren Ansatzpunkt bietet Augustinus, der in seinen sechs Büchern de musica die Lehre vom Rhythmus ins Zentrum seiner Überlegungen stellt: «Alles hat Formen, weil es Zahlen in sich hat; nimm ihnen diese, und sie sind nichts mehr!» Und, um diesen kleinen Exkurs in die philosophische Wertung von Mathematik und Geometrie zu beenden, es sei daran erinnert, daß die lateinische Sprache für das griechische Wort rhythmos den Begriff numerus benutzt.

Die Mathematik, die Geometrie spielt also im Werk von Müller eine entscheidende Rolle — und somit das Verhältnis von Rhythmus und Form, Rhythmus und Material, Rhythmus und Raum, Rhythmus und Farbe, wie an einer seiner großen Plastiken zu sehen, zu erkennen ist (die Primärfarben Gelb, Blau, Rot; kontrapunktisch die Nichtfarbe Schwarz; nebenbei sei bemerkt, daß die Begriffsbezeichnungen Primär- und Nichtfarben von einem weiteren Frankfurter stammen, dem wohl bekanntesten, dem ehrenwerten Geheimrat Goethe). Was den Einsatz von Farbe betrifft, möchte ich darauf verweisen, daß Müller keineswegs dem Material Eisen/Stahl an sich mißtraut — die anderen Arbeiten legen beredt Zeugnis ab über sein Vertrauen in die «Materialgerechtigkeit» —, sondern er lediglich eine zusätzliche Strukturvariante der Rhythmisierung von Körper, Raum und Material liefert, einer in der Moderne fußenden Erweiterung der These von Lessing, Plastik sei das Nebeneinander von Körpern im Raum, Dichtung das Nacheinander von Ereignissen in der Zeit. (Wobei angemerkt werden muß, daß die Theorie der Skulptur des 20. Jahrhunderts die Plastik auch in der Zeit existieren läßt, sind doch in der Organisation des Raumes Erfahrungen der Zeit eingelassen.)

Eingebunden in diese künstlerischen Problemstellungen sind bei Müller auch die ‹Verwischungen› visueller Eindrücke beim Betrachten der Skulpturen geometrisch-mathematischen Charakters. Denn wem fiele beim Anblick herkömmlicher Bildhauerarbeiten die Frage nach Gewichtsunterschieden ein?! Doch seit Ende der siebziger, Anfang der achtziger Jahre bemessen viele Bildhauer und Plastiker — und da reiht Müller sich ein — dieser Frage besondere Bedeutung zu. «In der heutigen dreidimensionalen Kunst», so Eduard Trier, ist «der Gegensatz von schwer und leicht, von schwebender Flüchtigkeit und lastender Dauer, unübersehbar und demzufolge auch eine wichtige Mitteilung an den Betrachter.» Erkennt also der Betrachter das spezifische Gewicht des Materials, wenn die einzelnen Segmente einer Skulptur so angeordnet sind, daß der Eindruck entsteht, hier brauche es nur einen Windstoß, um die Drei- und Vierecke wie Früchte vom Baum statischer Gesetzmäßigkeit fallen zu lassen?! Hier wird das Noch-nicht-Sichtbare materialisiert durch eine heitere, spielerische Umkehrung der Wirklichkeit lastende Schwere; eines der ‹gewichtigsten› Materialien wird zu schwebender Flüchtigkeit und so zum Bestandteil eines neuen, auch die Sinnlichkeit fördernden, vom Künstler vorgegebenen Sehens. Der Künstler, hier Müller, erdenkt die Plastik, führt sie aus, und Plastik und Betrachter treten in einen Dialog, an dessen Ende — das ist die Intention eines jeden ernstzunehmenden Künstlers — die Sichtbarmachung im Sinne von Paul Klees Kunstdefinition steht: eine Sensibilisierung des Betrachters.

Es ist dabei jedem Betrachter selbst überlassen, aus dem vorgegebenen Rhythmus ‹auszusteigen› und sich zusätzliche oder auch andere Harmonien hinzuzufügen, sich die Skulptur also neu zu arrangieren. Das mag so weit gehen, daß er, der Betrachter, sich einer völlig anderen als der vorgegebenen Zeichensetzung assoziativ bedient. Aber der hier konstruktivistische Plastiker Müller korrigiert den interpretatorischen Ausritt des Rezipienten, indem er auf das Formproblem verweist, also eine Rationalisierung des Bewußtseins anstrebt. Er bindet den Betrachter über seinen geometrischen Formenkanon ein in eine Erkenntnis durch Einsicht: Trotz oder gerade wegen der organischen Setzung der einzelnen Segmente wird die Ordnung des Ganzen deutlich; eine Ordnung im übrigen, die — ich sagte es zuvor — zumindest so viel Freiheit zuläßt wie die curricularen Ästhetikdefinitionen unserer Republik. Die von Müller betriebene ‹Quadrattäuschung› ist demnach nur insofern eine Täuschung, als sie bewirkt, im Betrachter die geometrische ‹Urform› wieder herzustellen.

Ich sprach davon, daß Müller ebenfalls den organoiden Dialekt der nach der Jahrhundertwende entwickelten internationalen Sprache Kunst beherrscht, womit ich auf die kleineren Bewegungsabläufe von — sag ich's mal olympisch — Turnern verweisenden Skulpturen kommen möchte. Auch hier bedient er sich — um eventuellen Präjudikationen entgegenzutreten — jedoch des konstruktivistischen Prinzips, befindet er sich mitten drin in der Moderne (nicht etwa Post-Moderne!). In diesem Zusammenhang und mit landläufige Meinungen korrigierender Freude zitiere ich aus Oskar Schlemmers Unterrichtsprogramm für das Bauhaus: «in dem hauptsächlich zeichnerischen teil der figürlichen darstellung werden die schemata und systeme des linearen, flächigen und körperlichplastischen behandelt: die normalmaße, die proportionslehren, die messung dürer's und der goldene schnitt. aus diesen entwickeln sich die gesetze der bewegung, die mechanik und kinetik des körpers, sowohl in sich als im raum, sowohl im naturraum als im kulturraum (bau). auf letzerem thema liegt naturgemäß besonderes gewicht: das verhältnis des menschen zur behausung, zu deren einrichtung, zu den gegenständen, die bewegungswege, die choreografie des alltags, leiten über zur bewußten, gestalteten bewegung in gymnastik und tanz und weiterhin zur kunstform der bühne.» Hier haben wir es wieder: Gesetze der Bewegung, die Mechanik und Kinetik des Körpers. Im Prinzip hat Oskar Schlemmer — und in dieser Tradition sehe ich die kleinen Skulpturen von Müller — eines großen Konstrukteurs gedacht, vielleicht über Nikolaus von Kues, der schreibt: «Gott hat bei der Erschaffung der Welt sich der Arithmetik, der Musik und der Astronomie bedient, Künste, die auch wir anwenden, wenn wir nach proportionalen Verhältnissen der Dinge, der Elemente und der Bewegung forschen.» Schauen Sie, meine Damen und Herren, sich diese kleineren Skulpturen von Müller an: Gleichen Sie nicht aus mathematisch-geometrischen Rasterungen entwickelten Piktogrammen?! Denken Sie die Abstraktion weiter, und Sie nähern sich der Form der jeweiligen Grundplatte, dem Rechteck, daraus dem Quadrat, dem Dreieck, dem Trapez, dem Kreis et cetera. Das Organische als Produkt exakter Vorausberechnung. Sogar das Informelle, die «Bedeutsamkeit des Formlosen», bezieht seine — ethymologisch wie auch inhaltlich — Information aus der Form der Formation Horizontale versus Vertikale. Wir kennen es aus dem Sport — und nicht allein von Sepp Herberger: Der Ball ist nicht nur rund, sondern er zieht auch seine Linie. Da gibt es konvexe und konkave Bilder. Wenn Boris Becker — vielleicht sollte ich zur Zeit besser sagen Steffie Graf — ihren Vorhandslice übers Netz zieht, beschreibt der Ball, nach den Gesetzen der Physik, eine nach Möglichkeit genau vorberechnete Kurve. Und denken Sie an die nicht-olympische Disziplin Billard, erinnern Sie sich an Fernsehbilder, die die präzise vorausberechneten Läufe der Billardkugeln sichtbar machen. Sie werden nicht umhin können, den Vergleich mit diesen Skulpturen von Müller anzustellen: Alle unterliegen dem konstruktivistischen Prinzip, einem Prinzip, das im schöpferischen Akt wurzelt.

Zwei Dinge noch, bevor ich schließe: einmal die Bildhauerzeichnung, die sich von der obligaten Zeichnung unterscheidet. Und zum anderen die Stellung des Künstlers in der Gesellschaft.

Bildhauerzeichnung: Der Konstruktion immanent ist die Prozeßachse Erkennen — Entwerfen — Überprüfen — Ausführen. Im Übergang vom Mentalen ins Bildnerische, aber auch noch in der Entwicklungsphase ‹Überprüfen› entstehen Serien von Zeichnungen, die nicht technisch-planerischen Kriterien allein unterworfen sind, sondern einer eigenen künstlerischen Gattung angehören — eben der Bildhauerzeichnung. Sie ist, anders als die reine Entwurfszeichnung des technischen Konstrukteurs, nicht ein auf das endgültige ‹Konstrukt› hinzielendes Zwischenergebnis, sie ist das jeweilige Endprodukt einer permanenten Auseinandersetzung, ist die ‹Zwischenlagerung›, die einzelne Manifestation eines ständig wechselnden Zustandes. Die Bildhauerzeichnung ist der Mikrokosmos, ohne den ein Gesamtwerk, hier das von Müller, nicht erkennbar werden kann.

Abschließend: der Künstler. Zu ihm möchte ich allein Lothar Romain zu Wort kommen lassen. Er schreibt: «Jede Kunst stellt unerbittlich die Frage nach der Wahrheit, sie kann also in einem politisch-gesellschaftlichen Kontext niemals ‹positiv› im Sinne einer gesellschaftlichen Apologie sein. So gesehen ist der Künstler der geborene Anarchist [da möchte ich Lothar Romain vielleicht doch widersprechen, indem ich den Ismus rauslassen und demnach sagen wurde: der geborene Anarch], der nicht Integrierbare. Gleichzeitig aber ist er aufgrund seiner besonderen Sensibilitat der Seismograph für gesellschaftliche Fehlentwicklungen: indem er bereit ist zu leiden, erwirbt er den moralischen Anspruch zur Anklage, indem er das Noch-nicht-Sichtbare materialisiert, wird er zum Seher, zum Mahner.»


Kurzfassung der Einführung zur Ausstellung, 20. September 1988, Frankfurt am Main. In veränderter Form dann nochmals vorgetragen zur einer Eröffnung in Ludwigshafen, ebenfalls 1988 (November). © 2009


jean stubenzweig   (27.01.12, 12:40)   (link)  
Su e giù per le scale
Wem fiele angesichts herkömmlicher Bildhauerarbeiten bis in die Achtziger die Frage nach dem Gewichtsunterschied zwischen einer marmornen und einer bronzenen Skulptur ein? Seit Ende der siebzigerer, Anfang der achtziger Jahre allerdings scheint diese Frage bei vielen Bildbauern und Plastikern nachgerade ein Grundthema zu sein: «In der heutigen dreidimensionalen Kunst», schreibt Eduard Trier, ist «der Gegensatz von schwer und leicht, von schwebender Flüchtigkeit und lastender Dauer, unübersehbar und demzufolge auch eine wichtige Mitteilung an den Betrachter.»1

Dies ist auch die primäre Intention: das Einbeziehen des Betrachters in die Plastik. Erkennt dieser das spezifische Gewicht des Materials Eisen-Stahl, wenn die einzelnen Segmente einer Skulptur so angeordnet sind, daß der Eindruck entsteht, hier brauchte es nur einen Windstoß, um die Drei-. Vierecke und Kreise wie reife Früchte vom Baum statischer Gesetzmäßigkeit fallen zu lassen? Etwa im Sinne von Paul Klees Definition, nach der die Kunst nicht abbilde, sondern sichtbar mache, ließe sich dieses Su e giù per le scale (Treppauf, treppab) untertiteln oder gar besingen wie bei einem feuchtfröhlichen Beisammensein unter einer toskanischen Pergola in der speyrischen Pfalz: eine heitere, spielerische Umkehrung der Wirklichkeit; eines der ‹gewichtigsten› Materialien wird zu schwebender Flüchtigkeit und so zum Bestandteil eines neuen, vom Künstler vorgegebenen Sehens. Die Kunst und sein jeweiliges Gegenüber sensibilisieren einander.

Einer sich so möglicherweise einstellenden Symbolik tritt Müller entgegen, indem er auf das Formproblem verweist, eine «Rationalisierung des Bewußtseins» anstrebt. Über den geometrischen Formenkanon, der in letzter Zeit allzu häufig bewußt mißverstanden wird, bindet er den Betrachter ein in eine Erkenntnis durch Einsicht. Trotz oder gerade wegen der «organischen» Setzung der einzelnen Segmente wird die Ordnung des Ganzen deutlich. Er bedient sich des Prinzips der «Quadrattäuschung», um im Betrachter die geometrische «Urform» wieder herzustellen.

Dabei ist der Bildhauer Müller, der hier eigentlich ein Plastiker ist (Trier: der Bildhauer «nimmt weg», der Plastiker «baut auf»), kein Neutöner der dreidimensionalen Kunst. Doch er nutzt die klassische Kompositionslehre zu einem Spiel, das der «unvollendeten Moderne» wieder zu der Geltung verhilft, die ihr gebührt.


Werk-Katalog (1988) zur Skulptur Su e giù per le scale (deutsch, englisch und italienisch); nachgedruckt in: Speyerer Künstler der Gegenwart, Kunstverein Speyer 1990, S. 78 (hier aus bezugstechnischen Gründen leicht verändert); siehe auch: Rythmos, numerus und Material — Intention und Intension

Halbwertzeit der Kunst. Künstliches von gestern.















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