Sein oder Nichtsein

Wir wechseln den Aufführungsort des Geschehens. Wir gehen ans Theater, zur darstellenden Kunst Deshalb tritt die Kopfschüttlerin wiederum auf Seite 1 auf. Ich mißbrauche sie quasi als Avantgarde für mein sperrfeuriges Gemotze.

Links ich, bei der Erklärung der Welt des Geistes, gemalt von Herrn Abildgaard, kopiert von den Wikipedianern.

Den von Lubitsch als running gag inszenierten Hamlet habe ich als Symbol herangezogen, da er das statuarische Darstellungsverhältnis der Kunst seiner Zeit abruft. Allerdings hat Lubitsch den spielerischen Bruch mit der (Un-)Vergänglichkeit allen Seins oder auch nicht gleich ein wenig mit eingebaut, indem er den polnischen Offizier immer dann aufstehen, die Reihe beunruhigen und gehen läßt, wenn dieses philosophische geflügelte Wort vom Hiersein oder lieber im Dasein der Garderobe der Dame ertönt. Überhaupt hat dieser großartige Regisseur in diesem grandiosen, von intellektuellem Witz beinahe überbordendem Film vieles abgefordert, das für die Künste schlechthin erforderlich ist: Erkennen durch genaues Hinschauen, durch Wissen. Gerade an diesem Film habe ich in besonderem Maß erfahren, wie bedeutsam Bildung, also Geschmacksbildung — Geschmackssache sagte der Affe ... — ist, will man die Seife schmecken, hinter diese vielen Anspielungen steigen, die nicht erkennbar werden, hat man seinerzeit nicht täglich Zeitung und davor alle die Bücher gelesen, die zu einem Unterscheidungsvermögen verhelfen. Sein oder Nichtsein hatte ich in den Siebzigern auf Video aufgenommen.

Ein Freund selig, der ein paar Jahre später regelmäßig nach München kam, um dort vor Studenten zu reden und auch mit ihnen zu sprechen, bevorzugte meine Wohnung als Schlafstätte, und nach der einen oder anderen Flasche Wein forderte er mich ebenso regelmäßig auf, eben diese Kassette einzulegen. Alleine durch diese Tatsache ward ich so gezwungen, den Film zigmal anzuschauen. Das eher Unangenehme für mich war dabei, daß er ihn bereits hundertmal gesehen hatte und immer dann, wenn seiner Meinung nach sich besonders erwähnenswerte Passagen ankündigten, er dem Flüsterer in seinem kleinen Bühnenkuckloch von unten gleich ganze Sätze vorwegsprach. Das hatte zur Folge, daß ich Sein oder Nichtsein in Abwesenheit des Freundes noch mehrere Male sehen beziehungsweise hören mußte. Der vorteilhafte Begleiteffekt war der, aber auch die letzte Anspielung, nahezu jeden Nebenton dann wirklich verstanden zu haben, der mir ansonsten vermutlich verborgen geblieben wäre. So gesehen hat das nach heutiger Didaktik verwerfliche oder auch längst wieder aufgenommene Prinzip des einpaukerischen Drei-drei-drei, Issos Keilerei manchmal durchaus Vorteile. Ohne diesen penetranten Souffleur wäre ich möglicherweise gar nicht auf die Idee gekommen, mir das bis zur letzten Erinnerlichkeit immer wieder anzusehen und zu -hören und dann tatsächlich, exact im altertümlichen Sinn des Begriffes, zu hinterfragen.

Es geht einher mit Cyrano de Bergerac. Als ich noch aus Berufung am und später dann über das Theater tätig war, habe ich das Stück von Rostand einige Male auf der Bühne gesehen. Nie hat es mich wirklich berauscht. Meistens empfand ich es sogar als langweilig, als eine dramatische, eine durchweg dramaturgische Banalität. Dann schleppte mich eine Dame ins Kino, in Le Schmachtfetzen. Das riß mich hin, weniger die Dame, die mehr nach Liebe strebte als der Film. Er war es, der in mir das Verlangen auslöste, mehr über den von Bergerac, über dessen Aufklärung in der Zeit des siècle de la lumiere zu erfahren, von dem ich meinte, es via Studium bereits kennengelernt zu haben. Ein anderes Tor öffnete sich. Ein neues Medium half mir beim Öffnen der Augen, die eigene Schläfrigkeit gewohnten Wissens zu vertreiben.

Den oben erwähnten Hamlet wollen viele, die sich gebildet nennen, nach wie vor so sehen. Sie schauen am liebsten zurück. Das tut am wenigsten weh. Es ist so gemütlich. Bloß nicht das schöne alte Bild zerstören. In ihm muß man sich nicht bewegen. Kunst benötigt aber Bewegung, nur so können neue Sichtweisen entstehen. Hin und wieder wurde deshalb etwas zerstört, um es neu darzustellen. Dabei ist es unerheblich, ob der Inhalt bestehen bleibt und er von einer neuen Form, einem neuen Bild umgeben wird. Das Regietheater der siebziger und achtziger Jahre wird von vielen heutzutage so niedergebrüllt wie die Achtundsechziger. Viel Mist wurde gebaut. Doch es lohnt sich, in diesem pauschalisierten Scheißhaufen herumzuwühlen. Als Beispiel genannt sei der Hamlet von Peter Zadek mit dem unvergleichlichen Ulrich Wildgruber und der von mir nicht unbedingt übermäßig geschätzten, bis heute auf mich recht fade wirkenden Eva Matthes, die damals für (Jago-)Othello in Hamburg ihre Brüste über die Balustrade baumeln ließ. «Wider die Theaterverhunzer» schrien sie zu der Zeit auf, die Verhunzer der Gedanken und Ideen anderer. Als ob Herr Shakespeare oder seine von ihm geruf'nen schreibenden Geister oder auch nicht diesen Schloßspuk selber erdacht und nicht aus altnordischen Sagen abgeschrieben hätten. Der Gedanke all dieser Versteher von Alles-ist-Kunst oder Kunst-für-alle ist offenbar und bleibt unverrückbare Geschichte:

Nie sollst du mich befragen,
noch Wissens Sorge tragen,
woher ich kam der Fahrt,
noch wie mein Nam' und Art!

Mein Schirm! Mein Engel! Mein Erlöser,
der fest an meine Unschuld glaubt!
Wie gäb es Zweifels Schuld, die größer,
als die an dich den Glauben raubt?
Wie du mich schirmst in meiner Not,
so halt in Treu ich dein Gebot!

Welch holde Wunder muß ich sehen?
Ist's Zauber, der mir angetan?
Ich fühl das Herze mir vergehen,
schau ich die hehre, wonnevolle Kunst!

Von gestern. Aber nur ins Morgen zu blicken, ohne zu wissen, was hinter einem steht, zusammengepulkt worden ist, das ist nicht minder fahrlässig. Man wird, vor allem als Expertin mit Herz für Kunst, mit dieser Halbwertzeit des Wissens leicht zum Gespött der halben, sogenannt kultivierten Welt.
 

Molière zurück auf Thespis' Karren

Ich hab' geträumt heut' nacht. Von ihm. Es war wie einst zum 1. Mai. Inne Kneipe. Klar. — Ihm ein Denkmal.




Tagtäglich und überall begegnet man ihm. Früh morgens, auf dem Weg zur Arbeit, in der U- oder auch S-Bahn, auch im via Bankkredit zusammengestoppelten unteren Mittelklassewagen, das Gesicht mürrisch zerknittert vom Ständig-viel-zu-frühen-Aufstehen, die Manchesterhose schlotternd um die Beine, die wie übers Faß gebügelt scheinen (dick scheint einer wie er, obwohl er das Glas gern immer nachgefüllt sieht, nicht werden zu können). Abends dann, in der Kneipe an der Ecke, sind die Gesichtsfalten zwar nicht weniger geworden, doch der Feierabend hat die Physiognomie offener, heiterer gestaltet, die Witzchen kommen ihm jetzt leichter über die zwar vollen, aber immer doch ein bißchen zusammengekniffenen Lippen. Im breitesten Hamburger, Dortmunder, Kölner, Stuttgarter oder Münchner Dialekt könnte er sie erzählen. Das laute, meckernd-unbekümmert-freie Lachen, vorwiegend über sich selbst, ist geographisch überall einzuordnen. Wie überhaupt der ganze Typ.

Dieser ‹Allerweltstyp›, von dem hier die Schreibe ist, hat nach zwanzig Jahren Heidelberg, Göttingen, Berlin, Zürich mit überwiegendem Wohnsitz München seinen breiten, gutturalen, temperamentvoll den Rhythmus wechselnden Tiroler Dialekt nicht nur nicht abgelegt in die Lade neutraler, regional nicht mehr identifizierbaren Sprache, er wird sie gar beibehalten bis zum letzten Stoßseufzer, der da lauten könnte: Begrabt mich an der Biegung des Inn, irgendwo dort, wo die Teutonen über den Brenner gehen.

Richtig, vom Brenner wird hier geschrieben. Vorname Hans, geboren am 25.11.1938 in Innsbruck, Sohn eines tatkräftig engagierten sozialdemokratischen Arbeiters und dessen gleichgesinnter Ehefrau, nach dem Abitur beinahe Medizin- oder Forstwirtschaftsstudent, aber dann doch nur Schauspieler geworden.

Anzunehmen ist, daß er, bei seinem Arbeitseifer, besagten letzten Seufzer auf der Bühne tun wird, wie gesagt: in seinem Dialekt. Zu dem ist er, der Polyglotterie der gebildeten Theaterwelt fast überdrüssig, zumindest zum Zeitpunkt unseres Gesprächs, unumstößlich zurückgekehrt. Vorbei, so scheint es, dieses Deutsch der gespitzten und geschürzten Lippen, das mehr oder minder allerorten von den weltbedeutenden Brettern auf ein nur noch vom Ästhetizistischen berauschtes Publikum hinab-, um es wie Brenner zu formulieren, herabgelassen wird.

Er, der die Partitur des deutschsprachigen klassischen (Bildungs-)Theaters rauf- und runtergespielt hat, ist mit vollem Blut zu der Bühne zurückgekehrt (oder auch: endlich dort angelangt), die dramatisch/theatralisch das Leben des vielzitierten einfachen Volkes reflektiert, aber bittschön nicht platt(-deutsch) wie Ohnesorg/Hamburg, vermillowitscht wie in Köln oder wie aus diesen touristischen oberbayerschen Komödienstadl-Küchen, in denen das Bühnenerlebnis schmeckt wie Pappe.

Dialektisch soll es sein, in des Begriffes doppelter Bedeutung. Wie aus der «Hausmanns»-Küche eines Bertolt Brecht, eines Heiner Müller oder eines Franz Xaver Kroetz einerseits und in einer Sprache andererseits, die noch nicht zum Artifiziellen hin abgerutscht ist. Einfach, aber kräftig, für jedermann genieß-, ergo verstehbar, versehen mit der Würze des Für und Wider, basierend auf einer Ästhetikrezeptur, die er, der Volksschauspieler expressis verbis, im Augenblick allerdings noch nicht so recht vermitteln kann. (Überhaupt kommt ihm, dem Virtuosen der Körper- und Bühnensprache, die freie Rede nur schwer über die Lippen.) Diese Ästhetik müsse jetzt, im neuen Haus, erst wieder neu, nein, überhaupt müsse sie erst gefunden werden, es habe sie ja nie gegeben, eine Kleinbürgerästhetik. Bei Brecht ja, der ... Aber was sie, die Regisseure des Bürgertums, gemacht haben daraus auf ihrer Olympiade der Eitelkeiten! Den Brecht oder auch den Büchner, die erkenne man ja überhaupt nicht wieder, man wisse ja gar nicht mehr, was in diesen Stücken gespielt werde ...

Das neue Haus, in dem zunächst einmal die Spuren, die zu einer Kleinbürgerästhetik führen, gesichert werden sollen, ist das am 24. November letzten Jahres eröffnete Münchner Volkstheater. Zusammen mit Lebensgefährtin und Kollegin Ruth Drexel hat er das Zustandekommen dieser subventionierten Volksbühne betrieben wie kein anderer. Hier will er seine seit rund fünfzehn Jahren gewachsenen Vorstellungen vom Theater für die kleinen Leute, gemeinsam mit einer alten Riege bayerisch-tirolerischer Volksschauspieler und unter der Leitung des ehemaligen Chefdramaturgen des Münchner Residenztheaters, Jörg-Dieter Haas, realisieren.

Die Konsequenz: Auf dem Bildschirm, über den Brenner zu seiner Popularität gelangt ist, wird man diesen grantigen, kantigen Übersetzer von ‹Milieu›-Charakteren in nächster Zeit kaum sehen. Zunächst einmal ist es ihm wichtig, die Institution Volkstheater München als Forum «für die Leute, die Schwächeren, die die Abhängigen sind, die dominiert und gegängelt werden», im Bewußtsein der Öffentlichkeit zu installieren, aber auch im Bewußtsein der nach wie vor gegen dieses Theater opponierenden Lokalpresse.

Abgesehen davon: Spricht Brenner von sich als Schauspieler, dann will er das aufs Theater bezogen wissen. Sicher, er ist in den letzten Jahren vor allem im Pantoffelkino ständig präsent gewesen. In der Alpensaga beispielsweise, in der Fernsehfassung von Marie-Luise Fleißers Stück Der starke Stamm, in Folgen von Tatort, Derrick, Der Alte oder Walter Sedlmayrs Der Nächste bitte. Doch das Fernsehen, wie auch der Film, bringt ihn künstlerisch bei weitem nicht so in Wallung wie das Theater.

Nur auf der Bühne ergibt sich für ihn dieses «sehr sensible Miteinander oder auch Gegeneinander», lernt man, «wie doch der Einsatz sein muß, um den Kollegen näherzukommen». Nur beim allabendlichen Live-Auftritt könne er im Publikum das «kontroverse Klima produzieren», in dem die einen, die ihn «am liebsten runterprügeln wollen von der Bühne, trotzdem lachen», und die anderen, die ihn «ans Herz drücken wollen, fragen: Warum muß er denn dem Affen so Zucker geben?». Demgegenüber ist ihm, zweifelsohne ein ranghoher Solist, der Film eine «zu solistische Betätigung».

Zwei, drei Titel sind ihm dann doch zu entlocken, Arbeiten, zu denen er «voll steht», die auch seinem sozialdemokratischen Verständnis vom dialektischen Abbilden der Wirklichkeit entsprechen. Daß er dabei einen Film besonders hervorhebt, fast schwärmerisch auf Peppermint Frieden zu sprechen kommt, ist aus verschiedenen Gründen plausibel.

Die Rolle diesen fiesen, die Kinder eines niederbayerischen Dörfchens in bigotte Lustfeindlichkeit treibenden Pfarrers Expositus hat er nach der Lektüre des Drehbuchs (Marianne S. W. Rosenbaum) mit dem begeisterten Ausruf «Endlich mal ein Film mit Widersprüchen» vorbehaltlos angenommen. Gespielt hat er sie dann mit Team (Peter Fonda, Konstantin Wecker, Cleo Kretschmer u. v. a.) und Thema (Nachkriegszeit aus der Perspektive eines kleinen Mädchens) entsprechender Virtuosität. Allein seine Kanzelworte, mit denen er seinen Schäfchen die Angst vor den antichristlichen, bolschewistischen «roten Sternen, die drohend über den Gipfeln unseres schönen bayerischen Waldes stehen», zwischen die gerade wieder nachwachsenden Hörner drischt, haben die Durchschlagskraft einer mittleren Friedensbewegung.

Da der im Herbst '83 angelaufene Leinwandeinstieg von Marianne S. W. Rosenbaum, von Stern-Kritiker Bodo Fründt als «beste deutsche Kinopremiere seit langem» prädikatisiert, demnächst auch die US-Amerikaner (friedens-)bewegen wird, ist anzunehmen, daß in nächster Zeit manch ein Rollenangebot über den großen Teich kommen und im Einfamilienhaus im oberbayerischen Zorneding anlanden wird.

Hermetisch abgeriegelt scheint dieses Katalogreihenhaus, dem das Wie-du-und-ich-Paar Brenner/Drexel nebst achtjährigem Töchterchen Cilli ‹innewohnt›. Denn, von Freunden abgesehen: Wie's da drinnen aussieht, geht (fast) keinen was an.

Nun ficht da drinnen der Brenner seiner Drexel nicht unbedingt aus Apfelblüten einen Kranz. Da wird schon mehr handfest über die Arbeit gesprochen, die nahezu identisch ist mit dem Privatleben. Vordergründige Sentimentalitäten sind nicht eben die Fracht dieses Schauspielerdoppels, das sich vor den Thespiskarren Volkstheater gespannt hat, seit rund 15 Jahren immerhin.

Dennoch geht es, zumindest was den reichlichen Musikkonsum des Hans Brenner betrifft, des öfteren operettenhaft zu bei ihm zu Hause. Er ist «ein hoffnungsloser Fan des seichtesten aller seichten Milieus». (Es zu überdenken, sei überhaupt vonnöten. Man denke nur an Brechts Kaukasischen Kreidekreis, eine «der schönsten Schnulzen überhaupt». Mit solchen Sujets käme man doch endlich ans «Volk» ran, das den Kulturschaffenden hierzulande bei jeder Gelegenheit mehr oder minder heuchlerisch zwischen den Lippen hervorquille.) Aber auch die ganze Klassik hört er, «bis runter zu Schönberg, natürlich die Mozart-Opern und Verdi». Das sei nicht, «wie man sagt, Musikhobby, sondern das ist eine Leidenschaft». Die Rockmusik nicht ausgenommen.

Und die anderen Künste, die zeitgenössische Malerei und Bildhauerei? Da war er, sieht man vom im Haus hängenden Picasso ab, «kein echter, aber einer von 2.000 handsignierten», bislang abstinent.

Aus zweierlei Perspektiven repräsentiert er da ein altes Dilemma: Zum einen die gewisse Bilderfeindlichkeit, vor allem gegenüber der Moderne, die das Kleinbürgertum entwickelt hat (und Hans Brenner bekennt sich nicht nur zu ihm, er entstammt ihm tatsächlich); zum anderen durch die (ebenfalls historisch bestimmte) Konfrontation einer Kunst der oberen (Adels-)Stände, der ‹bildenden›, mit der des Volkes, des einfacher zu verstehenden Theaters.

Doch Brenner reflektiert die Ablehnung, die er beispielsweise gegenüber der abstrakten bildenden Kunst hatte (und die er für sich selber bald abgelegt haben will), über private Begegnungen mit Malern und Bildhauern: Sie seien ihm «zu monoman, zu egozentrisch, zu zurückgezogen» für ihn, der «gern mit den Leuten am Stammtisch hockt». Aber er, der meint, die bei uns praktizierten Ästhetikvorstellungen stünden im krassen Mißverhältnis zur Nachfrage, will die bürgerliche Kultur keineswegs abgeschafft wissen. Schließlich werde «dieses Land ja von den Bürgerlichen regiert, und die brauchen ja auch ihre Kultur». Nur, daß die ständig in die der kleinen Leute eingreifen, bringt ihn fast in Harnisch. Das war schon so zur Zeit der Studentenbewegung, als er bei Peter Stein an der Berliner Schaubühne war.

Damals, Ende der 60er Jahre, kamen die Studenten jeden Abend und fragten, ob unter den gesellschaftspolitischen Verhältnissen Theaterspiel überhaupt noch möglich sei. «Natürlich», sagt der damals von der bürgerlichen Theaterkritik nahezu Gehätschelte, «die Sympathie, die gehörte denen. Aber diese Leute, die die großen Diskussionen geschwungen haben in irgendwelchen Aulen, die haben mir zum Teil fürchterlich gestunken. Das waren auch so Bürgerkinder mit besten Manieren und hervorragenden Möglichkeiten, sich zu äußern. Denen lief das da alles so runter von den Lippen wie Honig, deren Argumentation.» Und er resümiert, daß das Scheitern der Studentenbewegung daran lag, «daß es diesen Leuten überhaupt nicht gelungen ist, einen Zugang zum Kleinbürger zu finden».

Da er Kunst und Politik voneinander nicht trennen kann und will, wettert er auch, womit wir wieder beim Theater wären, gegen diejenigen, die sich zum Beispiel einen «echten Grattler wie den Karl Valentin in ihrer bourgoisen Hybris reinziehn». Was sie mit ihm gemacht haben, findet er «zum Teil unappetitlich». Es sei «natürlich schon ein Leckerbissen für alle Bürgerlichen, die tausend Nöte und Ängste, diesen fürchterlich chaotischen Boden eines Kleinbürgers so komisch» auszustellen. Ihn, den Valentin, das von den Falschen vereinnahmte Symbol des armen Schluckers, möchte Brenner nach eigenen Vorstellungen vors breite, vors richtige Publikum bringen. Mit Chaplin, mit den großen Shakespeare-Narren vergleicht er ihn, und spielen will er ihn, auch wenn er sich sicher ist, daß er damit «das Maul sehr voll nimmt», schon angesichts der Tatsache, daß doch tatsächlich ein Münchner Faschingsverein sich erdreistet, einen Valentin-Orden alljährlich zu verleihen. «Speiübel» wird ihm dabei. Nicht mit dessen «eigentlich unwiederholbaren, weil originellen Mitteln» will er ihn für (Münchner Volks-)Theater zurückerobern, sondern «einfach mit den Mitteln eines Schauspielers, der für diese Art von Phantasie sehr, sehr viel übrig hat».

Auch Nestroy, den er «für einen außerordentlichen Volkstheaterschriftsteller» hält, habe seine Stücke ja auch für «seine kleine Klitsche, diese Sofittenbühne mit den drei Fetzen», geschrieben, und es sei ja auch gelungen, «den Nestroy für das deutsche Theater zu entdecken». Daß er «manchmal so schlecht inszeniert wird, daß man ihn gar nicht anschauen kann» ...

Aber das sei wieder eine ganz andere Geschichte.


P. S. Hans wurde 1998 jenseits des Brenner begraben.

Flohmarkt: savoir-vivre, Februar 1985

Photographie: © Thomas Karsten
 

Zirkustheater

Väterchen Timofej hat Häuschen samt Kapelle neu getüncht, das Gesicht in frische Falten gelegt und die Kollektenbüchse aufgestellt, auf daß reichlich Göttliches hineinfalle. Denn ab 23. Mai (1980) ziehen die Pilger wie auf einem nicht korrekt ausgeschilderten Jakobsweg wieder scharenweise durch seinen lieblichen Garten am Rand des Münchner Olympiageländes. Doch nicht etwa zu dem russisch-orthodoxen Eremiten zieht es die Massen, sondern zum Theaterfestival (bis 8. Juni), das im just vergangenen Jahrzehnt auf dem Gelände zwischen Alter Pinakothek und dem Armeegebäude an der Türkenstraße seinen Anfang nahm, wo 1977 Ulrich Wildgruber den zadekschen Hamlet so grandios unverständlich gegen den strömenden Regen und in den knöcheltiefen Schlamm nuscheln ließ. Des Volks Theater unterm Zirkuszelt.

Photographie: zzathras777
Hauptangebetete ist Ariane Mnouchkine, ihr Théâtre du Soleil mit einer Bearbeitung von Klaus Manns Mephisto. In diesem weiten Rundumschlag gegen die Theater-Bourgoisie der zwanziger und dreißiger Jahre hat der Sprößling von Thomas Mann, der bereits München leuchten ließ, den arg politischen Opportunismus des deutschen Bühnenheroen Gustaf Gründgens angeprangert.

Zwei von den fünf mit Auftragsproduktionen bedachten Gruppen ziehen ebenfalls antikreuzzüglerisch gegen nostalgisch verbrämte Vergangenheitsbewältigung zu Felde. Das in New York gegründete Living Theatre, das mittlerweile in Venedig zuhause ist, inszeniert Ernst Tollers Masse Mensch, und das Münchner Theater in der Kreide um Gert Heidenreich und Joachim Höppner seinen Siegfried — eine deutsche Karriere.

Ebenfalls zirzensisch beginnt im Mai das Tempodrom, ein Amphitheater auf dem Gelände des alten Potsdamer Bahnhofs im Bezirk Tiergarten. Berlins aliierte Soldaten haben es aus fünftausend Kubikmetern Lehm gebaut, und seine zweieinhalbtausend Sitzplätze plus Tische für Speis und Trank wie einst bei Monsieur Salis wurden von einem Zeltdach des Zirkus Bosch-Roland überhimmelt.

Am Tag der Arbeit ist Premiere mit einem vierstündigen Budenzauber, in dem fünfzig Feuerschlucker von fünfzig Schlagzeugern begleitet werden. Rock-Röhre Eric Burdon und Schnulzen-Oldtimer Drafi Deutscher haben sich angesagt, die Colombaiones und andere Clowns, Taschenspieler und Tierbändiger vervollständigen das Programm der Multi-Media-Manege.

Unters Zelt zieht es schließlich auch Martin Lüttge, der sich zwar als Film-, Fernseh- und Theaterschauspieler einen Namen gemacht hat, aber des Subventionszirkus' überdrüssig zu sein scheint. Wie weiland Jean-Baptiste Poquelin genannt Molière reist er mit einer Wandertruppe aus zum Teil ehemaligen Staatsschauspielern durch die Lande, um das Volk theatralisch aufzuklären. Kollektiv dramatisiert und inszeniert hat die Gruppe einen mythischen Stoff: Wir Nibelungen.


Flohmarkt: Savoir-vivre, 1980
 

Gewaltige Liebe

Wie ein Panoptikum sieht das Bühnenbild aus: Skulpturen, Gemälde, Figuren, alles ist in Bewegung und wird effektvoll be- und ausgeleuchet. Über den Dia-Projektor erscheint mal eine Filmszenerie oder eine beschauliche Landschaft an der Wand. Aus den Lautsprechern dröhnt Rockmusik, abgelöst von Flötentönen der Renaissance und elektronischen Klängen ähnlich denen von Steve Reich. Nacheinander treten drei Frauen auf, die allesamt einen gewaltsamen Bühnentod sterben. Die erste endet im Kugelhagel eines Maschinengewehrs, die zweite wird erstochen, und die dritte segnet unter Wasser das Zeitliche. Es geht um die Liebe. Renaissance Radar lautet der Titel dieser Theaterperformance der kalifornischen Künstlergruppe Soon 3, deren völlig neue Darstellungsform beim Festival von Pistoia in der Nähe von Florenz bestaunt wurde.

«Nach dem traditionellen amerikanischen Theater», so Alan Finneran, Spiritus rector der 1972 von ihm formierten Gruppe, «nach der San Francisco Mime Troupe und dem Teatro Campesino wollen sich die Leute jetzt eine neue Generation amerikanischen Theaters anschauen.» Seine Arbeit repräsentiert die gesamte Bandbreite zeitgenössischer Kunst, die bislang mit der Bühne ein wenig fremdelte. Er stellt visuelles Theater her, das die herkömmlichen Besucher allerdings eher erschreckt.

Zentrales Thema dieser aktuellen Produktion ist die Gewalt. Darin prallen das heutige Kalifornien und das Italien des 16. Jahrhunderts heftig aufeinander, die Illusion des Hollywood-Kinos kollidiert mit südeuropäischer betulicher Beschaulichkeit. Frauen spielen dabei die Hauptrollen. Männer wirken nur noch hinter den Kulissen mit. Als Drahtzieher.


Flohmarkt: Savoir-vivre, 1981

Weibliche Emanzipation
Liebe in San Francisco
Gewalt in der Renaissance
 

Nackte Kunst

Enrique Simonet: Anatomie des Herzens

Das Pärchen* hat sich der Kleider entledigt und bebt vor lebendiger Erwartung. Doch die wird gewissermaßen enttäuscht. Denn mit mehreren Schüssen werden die Nackten niedergestreckt. Grabesstille.

Doch dann füllt strahlendes Licht den Saal. Der Discjockey legt Save me auf, und die Tanzfläche, auf der zwei Minuten zuvor die beiden Leichen lagen, belebt sich. Denn die Szenerie stammt nicht aus dem thrilligen Kino oder gar der Malerei, die Performance heißt Discotheater. Aufgeführt wurde das Stück Rozznjagd von Peter Turrini, und als Bühne diente die ursprünglich dem Schwoof zugedachte Fläche des Marco Polo im fränkischen Dinkelsbühl.

Bereits um die Jahrhundertwende machte man im Pariser Café von Monsieur Salis auf dem Boulevard du Temple Theater bei Tanz, Bier und Wein. Von diesen Kunstübungen stammt auch der Begriff Kabarett, das als solches gerade in Kleinkunstbühnen Neuanfänge seiner Ursprünglichkeit erfährt: In Cabarets wurden auf brettartigen Fächerschüsseln während der Darbietungen die Speisen serviert. Das hält Hermann Müller, den flotten Besitzer dieses neuzeitlicheren Tanzsaals, nicht davon ab, die Erfindung des Discotheaters für sich in Anspruch zu nehmen. Möge Milde walten, denn schon Kurt Tucholsky stellte fest, es gäbe nichts Neues hienieden zu Erden.

Wie auch immer: Eines hat Müller mit seiner Theatergruppe, die interessanterweise La Parisienne heißt und die Stücke von Franz Kafka, Franz-Xaver Kroetz, Turrini sowie selbstverfaßte in verschiedenen Discotheken aufführt, zumindest erreicht: diejenigen zu widerlegen, die meinen, dieses Publikum könne nur mit dem Unterleib denken. Zwar hieß es anfänglich tatsächlich häufig: «Ich komme zum Tanzen hierher und nicht, um mir Theater anzuschauen.» Doch dann, ausgerechnet nach der wilden Rozznjagd auf dem Müllplatz, die unter anderem die Discothekenkultur beleuchtet, haben die Gäste Lust am Theater auf der Tanzfläche bekommen. Regisseur Gerd Prohaska ist selbst überrascht, daß Zuschauer kommen, die Theater nicht einmal aus dem Fernsehen kennen. Und Veranstalter Hermann Müller selbst ist so angetan, daß er La Parisienne ab Januar '78 sogar in weiteren zwanzig dieser Randbühnen auftreten lassen will.

Flohmarkt: Savoir-vivre, 1978

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Das mit der Tournee klappte dann doch nicht so recht, aber dieses Müllers Namensvetter Wolfgang ging Anfang der Achtziger mit dem Theater in den Untergrund der Münchner Discothek Zip und arbeitete dafür Shakespeare um. Mit Roms Dekadenz und Cäsars Tod — Stört der Krieg die Liebe? vereinte er zwei Stücke zu einem: Julius Cäsar und Antonius und Cleopatra. Letztere wurde dargestellt von Barbara Rudnik, den Cäsar gab Gerd Silberbauer. Doch von Kulturrevolution wollte man im gemütlichen Isar-Athen nichts wissen. Ein schlimmste Umtriebe befürchtender Bürger alarmierte die Polizei, die stürmte den Untergrund namens Zip. Regisseur Wolfgang Müller kommentierte seinerzeit: «Die Herren kamen zweitausend Jahre zu spät.»

* Den einen Teil des Paares in Rozznjagd> stellte übrigens Annette Kreft dar, deren früher vitalbiographischer Abschnitt — ähnlich dem des einstmaligen Kammerspielers Silberbauer — nicht mehr so recht in der Erinnerung der Chronisten haften mag – völlig zu Unrecht, denn zu diesem Zeitpunkt machte sie noch Kunst, nicht nur nackte, sondern reine, Art brut sozusagen.

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Eine kleine Begebenheit am Rande: Diesem Discotheaterbesuch folgte die bis dahin ärgste Erfahrung meines (seinerzeit gleichwohl noch recht jungen) Rundfunklebens. Hermann Müller nannte nämlich ein weiteres gastronomisches Erlebnislokal sein eigen, wohin er mich einlud. Dort gab es neben gutem Essen auch Alkohol. Ich hatte unglücklicherweise früh morgens vom Studio Nürnberg aus vorab ein kulturelles Morgentelegramm auf Bayern 3 nach München und damit in die Welt zu versenden. Wie sich das häufig so verhält, wenn man dem Glauben glaubt: Ich befand mich irgendwann im Zustand der Sicherheit, meine Botschaft auch ohne Manuskript verkünden zu können. Doch dann wurde mein Beitrag von ursprünglich geplanten Stunde acht um eine vorverlegt. So mußten ein paar Stichwörter ausreichen, ein ausgeschlafene Munterkeit suggerierender Anfangssatz sollte genügen, dann würde es schon von alleine vor sich hinplaudern, schließlich war ich fröhlich und guter Dinge. Dennoch konzentrierte ich mich professionell auf diesen Einstieg, doch als der vermutlich um einiges vitalere Moderator exakt mit meinem zurechtgelegten Satz seine Ankündigung meiner begann, hatte man bei mir den Stecker gezogen, fehlten mir schlagartig die Worte. Der Morgentelegraph behielt die seinen und schaltete mich engültig ab mit der milden Begründung: «Der Kollege scheint heute wohl leicht unpäßlich.»
 

Der gefallene Vorhang

So ein Theater!

Grandios, was bei arte momentan gespielt wird: Die großen Dramatiker. Sophokles war vorgestern, vorgestellt von Jack Lang, dem wuselig-kreativen Kulturminister unter François Mitterand. Gestern erzählte Marianne Faithfull (deren Vorstellung sich wohl erübrigt) von ihrer Faszination Shakespeare. Heute wird der wunderbare Thespiskarrenfahrer Michel Galabru (dessen Tochter Emmanuelle zusammen mit Dieter Moor die Auftaktsendung moderierte) wohl über seine Erfahrungen mit Chefpilot Molière berichten, der es als sene Aufgabe erachtete: «Die Pflicht der Komödie ist es, die Menschen zu bessern, indem man sie amüsiert.» Schiller setzte das fort mit der Wahrheit, die nur durch List zu verbreiten sei. Unterhaltend, selbstredend.

Ausführlicheres beim Theaterkanal (während der Zürcher TagesAnzeiger hinter die Kulissen geschaut hat).